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ENTREVISTA: Weasel Walter

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Fundado em meio a efervescência da cena musical de Chicago, o Flying Luttenbachers começou a formular a sua visão da vertente mais caótica do jazz no fim de 1991. O mentor por trás desse atropelo sônico era Weasel Walter, um punk desordeiro natural de Rockford que mal tinha chegado à maior idade. Influenciado por Albert Ayler, James Chance e quadrinhos da Marvel, Weasel enxertou a energia maníaca dessas inspirações em músicas curtas de pura dissonância. Com uma agenda dedicada a unir o fôlego do free jazz ao rigor do grindcore, os Luttenbachers fizeram contemporâneos como Naked City ou Painkiller soarem frouxos e artificiais em comparação.

Ao longo de 1993, o grupo era figurinha fácil nos espaços underground dos entornos do Wicker Park e, incidentalmente, catalisou a então embrionária cena no wave de Chicago, forjando alianças com bandas como The Scissor Girls e Trenchmouth para estabelecer uma ponte entre o circuito da música improvisada e a cena dos clubes de rock. Dois anos e alguns discos depois, incluindo o inclassificável Destroy All Music, Weasel demitiu todos os colegas de grupo para adotar um modus operandi mais severo, que beirava o death metal. A mudança foi a primeira das muitas transformações estéticas vividas pela banda, que revelava uma nova faceta a cada formação.

Paralelamente ao Flying Luttenbachers, Weasel ganhou boa reputação como expoente da música torta em empreitadas com gente como Jim O’Rourke, Mick Barr, Henry Kaiser, Marshall Allen, Vinny Golia, Anthony Braxton e Kevin Drumm. Seu currículo também inclui passagens em algumas das bandas mais interessantes das últimas duas décadas, como XBXRX, Behold The Arctopus, Burmese, To Live and Shave in L.A. e Cellular Chaos.

Ele esteve em São Paulo no dia 19 de dezembro como integrante do Lydia Lunch Retrovirus, projeto que passa a limpo a carreira da musa da no wave. Weasel nos atendeu no camarim do SESC Belenzinho trajando uma camisa detonada do De Mysteriis Dom Sathanas, enquanto o resto do Retrovirus papeava antes do show. A conversa entre eles era surreal em alguns momentos, já que quase 40 anos de atividades no underground americano estão cobertos no currículo da banda: Lydia tomou o Max’s Kansas City de assalto com o seu Teenage Jesus and the Jerks em 1976, Bob Bert integrou duas instituições do rock alternativo oitentista (Sonic Youth e Pussy Galore), Weasel correu o mapa do underground pós-Black Flag nos anos 90 com os Luttenbachers e Tim Dahl gravou com os principais expoentes da vanguarda nova-iorquina na última década. Entregamos uma pilha de discos das Mercenárias, Smack, Sarcófago, Mystifier e Test para fazer um agrado (Bob Bert ficou namorando o Cadê as Armas?) e tiramos fotos com uma Canonet 28 quebrada, para tentar equalizar nas imagens o ruído do show. E a entrevista se desenrolou mais ou menos assim…

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Sei que você passou boa parte da adolescência chafurdando prateleiras de descontos atrás de raridades e encomendando discos fora de catálogo por correspondência. Quando a música se tornou essa obsessão para você?

Meu vizinho, um cara pouco mais velho, passava o dia inteiro no quarto usando headphones e espancando um grande kit de bateria que ele tinha montado no quarto, decorado de cima a baixo com pôsteres enormes do Rush e do Led Zeppelin. Aquilo para mim era demais. Influenciado por ele, passei a gostar de Kiss e quis aprender a tocar um instrumento musical. Comecei com a guitarra e depois parti para a bateria. Minhas paixões eram música e quadrinhos da Marvel. Quando fiz 11 anos, descobri o punk rock, que parecia ser algo que eu seria capaz de fazer, então, entrei para um monte de bandas de garagem com amigos de colégio. A gente não tinha equipamentos bons e ninguém sabia tocar direito, mas tirávamos coisas da no wave, como “Contort Yourself” do James Chance and the Contortions, e covers do 8 Eyed Spy e Flipper. Até guardo umas fitas de 1986 e 1987, só não têm nada que preste. Não entrei em nenhuma banda boa até me mudar para Chicago e montar o Flying Luttenbachers. O negócio é que aquela época era a Idade das Trevas. Se aparecesse alguém que gostasse do Flipper, automaticamente você fazia um novo amigo. Hoje, se vejo alguém com uma camisa do Flipper, saio correndo (risos). Assim que consegui morar sozinho, passei a me dedicar inteiramente à música, como me dedico até hoje.

Você começou ouvindo bandas de classic rock, mas quando houve a transição para a música torta, como a no wave?

Foi no Ensino Médio, quando tinha uns 16 anos. Entre 1985 e 1986, eu ouvia muito punk rock — Sex Pistols, The Damned, Dead Kennedys e Black Flag —, mas sempre lia sobre as bandas da no wave, como o Teenage Jesus and the Jerks e os Contortions, e a maneira como a música era descrita parecia muito interessante, pareciam mais estranhas e barulhentas que o punk que eu estava ouvindo. Todo meu gosto foi moldado sozinho, lendo livros e procurando as outras empreitadas dos caras que estavam nas bandas que eu gostava. Foi uma progressão natural. Descobri muita coisa indo à biblioteca e lendo enciclopédias de rock ou new wave. Você lia sobre essas bandas e elas pareciam tão legais, mas não tinha como ouvi-las e ficava fissurado até encontrar os discos. Por mais que alguns fossem difíceis de encontrar, ninguém queria esses discos naquela época. Paguei US$ 2,99 no primeiro álbum dos Contortions, por exemplo. Estava jogado na prateleira de descontos, tipo “gaste seus dólares extras que você ganhou limpando quintal”.

Discos não eram caros na época. Eu pagava tipo um US$ 1 por qualquer coisa que parecesse legal. É um paradigma obsoleto que não deve voltar nunca mais. No início dos anos 2000, ainda comprava um monte de CDs de death metal, como lançamentos do catálogo da Roadrunner Records, por quase nada porque ninguém queria ouvir. Hoje em dia você entra numa loja e tudo custa uma fortuna, mesmo vinis que foram prensados outro dia. Não consigo acreditar que alguém pague US$ 30 num relançamento de uma coisa velha.

Não vou a lojas de discos porque é uma experiência estéril demais. Fora que nos EUA não dá para encontrar nada legal numa loja porque tudo o que havia de bom alguém já levou. Antes da internet, essas coisas eram só lixo e não era preciso lutar com ninguém. Hoje você gasta uns US$ 50 num disco do Pop Group que não deveria passar de US$ 4.

Enfim, depois de descobrir a no wave, o free jazz foi a próxima parada, pois são gêneros correlatos. Lester Bangs era um cara que sempre falava sobre a conexão entre o punk, como os Stooges e o MC5, o free jazz, a no wave e até a música clássica contemporânea.

Então, você ouvia no wave e foi direto para o free jazz. Nunca ouviu jazz tradicional?

Não, eu gostava de música esquisita, apesar de ter crescido ouvindo rock de rádio FM americana: Foreigner, Boston, J Geils Band e todas essas merdas. O Tim Dahl teve a mesma formação. Nós lembramos tudo de cabeça, o que deixa a Lydia muito puta. Posso ter crescido com esse classic rock de rádio, mas nunca passei pelo jazz tradicional. É algo que respeito, mas não quero ouvir. Pulei direto para o Albert Ayler, Cecil Taylor e Ornette Coleman, porque eu queria ouvir música que fosse louca. Não que o jazz tradicional não seja louco, mas o movimento do free jazz dos anos 60 era uma explosão enorme de ferocidade. Tão grande que os discos estavam esquecidos nas prateleiras. Meu primeiro disco do Albert Ayler custou 99 centavos.

Você lembra qual era o disco?

At Slug’s Saloon Vol. 2. Comprei porque já conhecia o Ronald Shannon Jackson dos discos do Ornette Coleman. Quando ouvi foi um baque, tipo “cacete, o que é isso?”. Era a música mais insana que já tinha ouvido. Na mesma época ouvia muito o Residents, mas também gostava de glam rock e Sparks. Algum tempo depois me interessei por compositores modernos do século XX, como Iannis Xennakis, Olivier Messiaen e Krzysztof Penderecki. Não há regra.

Não quero te deixar puto com essa pergunta, mas…

Vá em frente, tente.

Comecei a ouvir jazz com o primeiro disco do Naked City.

Sim, eu não gosto, mas foi uma porta de entrada para muita gente.

Daí pesquisei por outras coisas que caíssem nessa seara de jazz hardcore e cheguei ao Destroy All Music (1995) do Flying Luttenbachers, que imediatamente me soou mais verdadeiro em comparação a um traço engraçadinho do Naked City, que era meio “olha só como a gente consegue espremer mil gêneros em 20 segundos de música”.

Claro que eu ouvi o Naked City no fim dos anos 80 quando eles apareceram, mas não gostei. Alguma coisa parecia estranha ou piegas. Falsa mesmo.

Qual era a agenda por trás dos Luttenbachers naqueles primeiros anos?

A banda começou como um trio de free jazz acústico, num formato parecido ao do Albert Ayler, mas, como eu gostava de um estilo de composição mais roqueiro, formatado pela no wave e hardcore, isso acabou sendo o tipo de coisa que eu escrevia. Diferentemente do Naked City, eu queria compor da minha maneira, não aglomerar um amontoado de referências. Por exemplo, a introdução da primeira música em Destroy All Music, “Demonic Velocities”, é basicamente roubada do início de “Shout At The Devil” do Mötley Crüe, mas é impercetível pela maneira que eu rearranjei.

Como assim? Aquela parte quebrada no início?

É, com o “boom, boom” do baixo. Eu tocava numa banda tributo ao Mötley Crüe naquela época (risos). Então, eu faço esse tipo de coisa direto, mas o barato é esconder a referência, não a exibir. Para mim, o Naked City, que eu nem quero falar muito porque realmente não me importo, eram uns caras de meia idade fazendo esse cruzamento espertinho de grindcore e solos ruins de saxofone do free jazz. É insincero demais. A agenda do Flying Luttenbachers era ser modernista sob a influência da no wave, punk e free jazz. Posteriormente, características de metal extremo e prog. Tentamos misturar todas essas coisas para criar algo novo, não para que soassem como “essa é a parte death metal, essa é a parte free jazz”. Não sei porque alguém preferiria o Naked City ao Teenage Jesus and the Jerks, Albert Ayler ou The Damned. Eu ouviria qualquer uma dessas bandas no lugar…. Até entendo o caso, porque o Naked City é um exemplo de pós-modernismo, mas prefiro ir direto na fonte. Você sabe, Napalm Death é melhor do Naked City, assim como o Albert Ayler. Tenho dito isso por décadas, já é notícia velha a esse ponto (risos). Já nós, no Luttenbachers, tentamos gerar uma coisa nova partir daquilo que eu ouvia, já que eu praticamente escrevia todas as músicas e ditava o direcionamento. Qualquer um naquela banda sabia que estava lidando com a minha visão.

Ao meu ver, Revenge (1996) marcou a primeira grande transformação no som do Luttenbachers. Como você foi daquele estilo mais swing de tocar do Destroy All Music para os blast beats de uma música como “Storm Of Shit”?

Nos primeiros discos dos Luttenbachers havia alguns elementos de swing, mas nunca fui um baterista de jazz, nunca fui nem bem-sucedido em parecer um (risos). Minha formação foi Rashied Ali e Beaver Harris. Até pouco tempo antes da gravação desse disco, eu não gostava de metal extremo ou grindcore, porque, para mim, metal era o Poison ou uns caras dando gritos agudos. Só soube que existia metal extremo muitos anos depois da adolescência.

Mas você não conhecia Celtic Frost ou Slayer?

Amo essas bandas hoje em dia, mas levou um tempo. Por alguns anos fui meio babaca com esse negócio de punk versus metal, você sabe, “punk é melhor”. Ouvi o Reign In Blood na época e havia algo interessante na velocidade dos andamentos, mas, como estava tão mergulhado numa estética punk, achava estranho gostar de heavy metal. Até que, em 1993, o Kevin Drumm [músico de vanguarda que viveu na Holanda até se mudar para Chicago em 1991 para trabalhar na junta comercial da cidade] me apresentou o segundo disco do Deicide [Legion, de 1992]. Fiz pouco da banda até ele botar para tocar e uma metralhadora disparar dos alto-falantes. Era exatamente o que eu queria ouvir. Foi uma boa troca de sensibilidades: Kevin me fez gostar de death metal e eu o apresentei ao free jazz, que ele não sacava na época.

Além disso, quando os Luttenbachers saíram em turnê em 1994, fizemos um show na cidade de Buffalo, em Nova Iorque [no dia 29 de agosto com o Noise Damage], e o cara que marcou a apresentação me enviou uma fita com músicas do Mayhem, Darkthrone, Immortal e Blasphemy. Havia algo naquele death ou black metal do início dos anos 90 que tinha um apelo para mim: a fulminação constante, essa ideia de se ter levadas muito rápidas de bateria por longas durações. Então, basicamente me sentei e tentei entender como eles faziam. Já gostava de tocar rápido, mas foi um processo que demandou apurar a minha técnica. “Storm Of Shit” foi meio que eu pegando uma música do segundo disco do Blasphemy [Gods of War, de 1992] e tentando fazer a minha própria versão daquele sentimento. Foi o ponto de partida.

Daí em diante, o Luttenbachers sofreu diversas mudanças de formação. Você tinha um som em mente quando escolheu cada integrante?

Nunca. Naquela época era muito difícil achar gente que quisesse tocar esse tipo de som, pois não era algo popular e demandava alguma dedicação. O que eu poderia ter era um conceito vago em mente e tentar encontrar gente para trabalhá-lo.

Por exemplo, demiti a banda que gravou Destroy All Music porque queria tocar músicas mais brutais e achava que eles não entendiam as influências de metal extremo. E os caras que chamei não eram necessariamente interessados em metal extremo, mas senti que poderia guiá-los com mais sucesso por essa visão. Claro que eles contribuíram. O baixista mal sabia tocar, só fazia barulho, e um dos meus amigos de infância assumiu a guitarra. Revenge foi nossa entrada no death metal, mas ainda assim mantendo os elementos do noise e free jazz na mistura.

Falando de técnica de metal, o Behold The Arctopus é um dos pontos altos dos seus registros tocando bateria. Como você se preparou para gravar aquelas estruturas bizarras no Horrorscension (2012)?

As peças se encaixaram, eles precisavam de um baterista e eu tinha acabado de me mudar para Nova Iorque. Colin Marston [baixista e fundador do Behold The Arctopus] era fã dos Luttenbachers, nós éramos amigos e eu me ofereci para tocar na banda. O Colin queria se distanciar daquele lado fusion e ir numa direção mais dissonante, menos brega, para chegar em algo parecido com o Luttenbachers. Topei na hora.

Ensaiamos por três anos até fazer o primeiro show. Foi muito trabalho. O difícil não era necessariamente tocar as partes, mas lembrar tudo. Nesses primeiros anos, eu sentava com a partitura do lado do kit para ler enquanto tocava. Esse foi parte do motivo de eu ter saído da banda recentemente, muito trabalho para o quão mal recebido nós éramos. Muita gente odiava aquela banda. Apareciam umas resenhas na internet dizendo que nós éramos uns cuzões, hipsters e todo tipo de merda. Tanto faz, cara, eu estava ouvindo death metal enquanto você dançava Milli Vanilli, não me importo com o que você pensa. Mas, há um ponto em que acaba perdendo o sentido se dedicar tanto a alguma coisa que é tão ignorada ou odiada, mesmo que você goste de fazê-la.

É o mesmo motivo pelo qual o Luttenbachers acabou. Era muito trabalho para ninguém ligar, então, não conseguia justificar continuar fazendo aquilo. Me sentia mal ou me punindo por ter todo esse trabalho. Amo esses caras, mas, nesse momento da vida, não tenho tempo e motivação para tocar aquele tipo de música sem que ninguém queira ouvir. Sabe, eu tenho que sobreviver e também quero me divertir.

Sou muito sério com música. Às vezes, parece uma guerra, como se estivesse lutando contra o mundo para fazer um trabalho. É um pouco cruel lutar, lutar e lutar. Ao menos, foi legal e fico muito feliz de ter feito essas coisas. Gostaria de tocar numa banda de rock complexo novamente, mas tem que ser com as pessoas certas. Ultimamente, tem sido difícil, praticamente impossível, manter uma banda que ensaie regularmente em Nova Iorque. Sinto que é o fim de um ciclo para mim, que algo novo vai aparecer. Talvez eu tenha que me mudar para outro lugar e tocar com gente nova. Não tenho muita certeza….

Agora, estou focado na minha de 12 pessoas, um grande grupo de free jazz para o qual escrevi longas composições de uma hora [a Weasel Walter Large Ensemble conta com músicos ilustres como Jim Sauter (Borbetomagus), Alan Licht (Lee Ranaldo and the Dust), Steve Swell, Brandon Seabrook (Seabrook Power Plant), entre outros]. Não é como se essa banda ensaiasse constantemente, mas, ao menos, é um formato no qual posso ficar por trás dos panos trabalhando e tentando desenvolvê-lo. É uma das coisas que quero ver se consigo tocar para frente, já que nunca recebi muito respeito da comunidade do jazz. Não que eu mereça, mas acho que minha música é bem melhor do que aquela que está sendo reconhecida (risos). O próximo ponto é fácil, já está tudo composto. Seria demais trazer essa banda para tocar num festival de jazz no Brasil, né? Não é como se eu quisesse ficar rico e famoso, só quero que as pessoas consigam ouvir as merdas que eu faço, o que, muitas vezes, tem sido difícil. Sinto que sabem quem sou e da minha influência, mas é uma minoria muito pequena. Às vezes, não consigo vender discos o bastante que justifique fazê-los. Quando os números são tão baixos fica difícil para mim. O único motivo para que eu me preocupe com o reconhecimento é para que as pessoas saibam do meu trabalho, para que eu sobreviva e continue fazendo mais. Não é questão de fazer muito dinheiro, pois eu posso viver com pouco dinheiro. Meu interesse é em continuar.

R-1156350-1196712629.jpegVocê acha que o seu senso estético conflita com o do fã de jazz? Por exemplo, se eu mostrar a capa do álbum Firestorm para um ouvinte conservador, dificilmente ele acreditará que aquilo é um álbum de jazz.

Não, acho que tem a ver com o fato de que há muita competição hoje e estou mais interessado na qualidade da música do que em me promover. É algo que tenho que trabalhar, porque você pode fazer músicas boas o dia inteiro, mas, se ninguém ouve, não faz diferença. Se isso te satisfaz, ótimo. Mas eu faço música para me comunicar e atrair meus pares. Se as pessoas que gosto e quero trabalhar junto não ouvirem, é um processo solitário demais. Não ligo em ter um milhão de fãs. Estou mais interessado em atingir e tocar com as pessoas que eu respeito.

Sinto que minha música não é popular porque representa coisas que não são “atuais”. Na verdade, não faço ideia do que as pessoas gostam e nem me importo. Faço o que parece certo, mas sinto que o meu trabalho não é o que é popular hoje. Nós vivemos um momento estranho. Podem existir cem Albert Aylers e ninguém vai saber, porque eles estão numa página do Bandcamp que você nunca vai encontrar. Gosto de um monte de bandas atuais de metal extremo, mas não vejo nada muito interessante acontecendo além disso. Ao menos, não sei sobre.

No entanto, as chances de o Retrovirus se apresentar por aqui seriam menores antes dessa explosão da Internet.

Sim, fora que lugares diferentes respondem de maneiras diferentes. Tocar para 700 pessoas na América do Sul obviamente é bem melhor do que se apresentar para 100 em Cleveland, no Ohio. Os EUA são muito mimados. As pessoas têm acesso à informação demais e não dão o devido valor, principalmente à música. Houve um momento em que era mais fácil ser músico lá. Não que tenha sido super fácil ser músico…. É preciso ser hábil para continuar fazendo o que fazemos porque não é algo popular. Na verdade, nem sequer sei o que é popular atualmente ou o que as pessoas gostam. Costumava saber o que tocava na MTV por volta dos anos 90, mas não faço ideia hoje em dia.

Nem a MTV é relevante hoje em dia.

Exatamente, sobraram só programas de namoro ou esportes. Nos anos 80, antes da MTV, existiam esses canais dedicados exclusivamente a passar vídeos promocionais. Você via uns vídeos de new wave e ficava louco. O surgimento dos clipes foi muito forte para a minha geração, porque você podia visualizar o conceito visual sem ter que ir ao show. Enfim, não sei se a maneira como a minha geração viveu a música foi melhor ou pior do que outras, mas tenho certeza que foi de uma forma que nunca vai se repetir outra vez….

Quanto à cena do jazz, tenho uma reputação de bad boy, o que está ótimo para mim. O que há de ruim nisso? Quando música boa foi feita por gente amável? Não significa nada para mim. Lembro que quando fiz o Firestorm, em 2007, Damon Smith [baixista e fundador do selo Balance Point Acoustics] ficou muito puto com a capa que coloquei no disco. Eu disse para ele que, se eu quisesse botar um crânio em chamas na capa da porra do meu disco, eu iria botar. E ele ficou meio “olha, você está um grande erro!”. Que é isso? Tenho que agradar um grupo hipotético de pessoas botando uma foto entediante de uma xícara de café na capa? Foi uma grande briga em torno dessa história e até hoje ele mantém que teríamos vendido mais cópias se eu tivesse lançado com uma capa limpinha, tipo as da ECM. Qual é o ponto em fazer música além de expressar a sua visão? Essa é a minha visão. Se você não quer ouvir um grande disco de free jazz porque tem um crânio na capa, foda-se. Sério, você é um idiota. Firestorm não é nada mais do que um disco de free jazz tradicional que fiz porque sentia que ninguém estava lançando discos assim. Era o disco que eu queria ouvir. Também estava numa posição onde conseguiria o Marc Edwards, Marshall Allen e todas essas grandes personalidades para tocar nele. Então, bate na madeira.

O primeiro álbum da cantora disco Cristina, lançado pela ZE Records, foi a inspiração para a capa de Apocalyptik Paranoia

Uma coisa que sempre pareceu importante no Luttenbachers e também na sua carreira solo, como nas capas de Firestorm e Apocalyptik Paranoia, é um lado de comédia. Quão importante é humor para o seu trabalho?

Boa parte das pessoas com quem trabalho entendem meu senso de humor, apesar de nem sempre concordarem 100% com a maneira como faço as coisas. Algumas das músicas mais desconfortáveis que lancei eram também as mais engraçadas, pois quero que minha arte tenha níveis múltiplos de sentido e interpretação. Gosto desses filmes bem sinistros que para boa parte das pessoas parece o pior pesadelo de todos os tempos, mas, para mim, são engraçados, meio humor negro, como uma piada niilista [a lista pessoal de filmes favoritos do Weasel inclui Salò ou Os 120 Dias de Sodoma, Greaser’s Palace, Zona de Conflito e Possessão]. Também gosto de bandas como os Frogs. Tem a ver com expressar todo um alcance de possibilidades, algo que eu sempre me preocupei. Às vezes, o humor é até meio óbvio e estúpido, como quando faço covers ruins.

E o humor faz parte da maquiagem humana, certo? Rir é uma das coisas que mais valorizo neste planeta. O Retrovirus é hilário, nós rimos o tempo todo, um bando de comediantes. Quando subimos no palco, estamos totalmente devotados em sermos ameaçadores, mas esse é o sentimento que estamos lá para expressar.

Falando um pouco de comédia, o que você lembra do dia em que A Night of Jazz & Comedy foi gravado? Temos ouvido muito esse disco.

Isso foi por volta de 2009. Tem esse cara local chamado BJ Rubin, um louco que apresenta um programa bizarro na TV à cabo, que sempre aparecia nos nossos shows na falecida casa Death By Audio. Aliás, maior tristeza perder esse palco, era o melhor lugar para tocar. Não ouço esse disco há muito tempo, mas acho que fui o DJ, o cara falando entre cada apresentação.

Você lembra quem era o cara da história sobre o Deerhoof?

Não lembro exatamente quem, mas era algum idiota que achava muito importante ser amigo do Deerhoof e eu estar ali conversando com eles era um obstáculo para firmar contatos ou algo assim…

Você morou com o BJ Rubin por um tempo, não?

Sim, eu morei com ele. Deus, você foi longe com sua pesquisa (risos). Quando me mudei pela primeira vez para Nova Iorque, morei no apartamento do BJ por uns três ou quatro meses. Ele é uma figura. Você gosta do BJ Rubin?

Sim, eu adoro o BJ Rubin Show.

Ele é uma figura. Tim Dahl sabe todas as histórias sobre ele.

Nós chegamos no BJ por causa da coletânea que a Pukekos lançou do Flying Luttenbachers.

Vez ou outra, o BJ me perguntava se eu poderia fazer alguma coisa para o site dele, se poderia escrever algo. O lance dele é ser um curador de cultura. Em algum ponto, não sei porque aconteceu, montei uma coletânea a pedido dele. Ele perguntou se poderia botar online e eu disse “claro”.  A banda já tinha acabado há eras, então, se alguém quiser ouvi-la, sinta-se à vontade.

Voltando a falar de bateria, meu som preferido que você já tirou em disco está no Sixth in Sixes (2005) do XBXRX. O que você lembra dessas sessões?

Interessante, é uma pergunta muito boa. Estava tentando lembrar disso outro dia e acho que nós gravamos num porão.

Você gravou num porão e tirou aquele som?

Posso estar enganado, teria que confirmar com os outros integrantes, mas tenho quase certeza que nós gravamos no porão sujo onde a gente ensaiava e eu usei esse kit grande e vagabundo, comprado por uns US$ 150.

Vocês eram um trio, certo?

Nós não tínhamos um baixista na época. Éramos eu, Vice [Cooler, vocalista] e Steve [Touchstone, guitarrista]. Gosto muito desse disco e trabalhos muito nele. Depois de ter gravado tudo, mixamos e mixamos até chegar no som que desejávamos. Para mim, é bem o tipo de “produção Weasel Walter”. Tentei fazer esse disco soar como classic rock, com tudo grande e na cara.

Como vocês foram parar na Polyvinyl?

Ah, entendo o que você quer dizer. Me mudei para Oakland em 2003 e nós saímos em turnê dois meses depois. Foi tudo muito rápido. Nosso agente de turnê, Erik Carter, tinha conexões com algumas das bandas da Polyvinyl. Nós conversamos e chegamos à conclusão que talvez eles pudessem nos ajudar. Na nossa cabeça, o XBXRX soava mais comercial e acessível do que realmente era, o que é engraçado de lembrar hoje em dia. Não que nós pensássemos que éramos uma banda pop, mas que poderíamos tocar para mais pessoas do que só moleques de 18 anos do underground e ganhar um cachê de US$ 20. Assim, se trabalhássemos com uma gravadora que nos levasse mais a sério, talvez alguma coisa poderia acontecer. Toquei cerca de 200 shows com o XBXRR em seis anos, num período em que gravamos cinco discos. Já amava a banda antes mesmo de entrar nela. Fiquei impressionado na primeira vez que os vi, achei demais. O que tentei levar para a banda foi um pouco de maturidade para as composições, estendendo as composições e conceitos para além daqueles espasmos de 20 segundos com dois riffs. O contrato com a Polyvinyl não foi ruim, mas eles definitivamente não sabiam o que fazer com a gente, afinal, era uma banda de hardcore extremo. De todo modo, eles fizeram um bom trabalho, porque nós não nos encaixávamos no cast da gravadora.

Eles mantêm os discos em catálogo até hoje.

Tenho muito orgulho desses discos. O único que eu não gosto muito é aquele exclusivo para download [Un Usper, de 2009], lançado algum tempo depois de eu ter saído, porque não tive muito a ver com ele. Saí da banda e eles mixaram sem mim.

Mas te perguntaram algo antes de lançar?

Ah, eu sabia que eles estavam fazendo e nós ainda éramos amigos. Não saí da banda porque a gente não se dava bem mais, foi porque achei que já tinha dado. Para ser honesto, era um pouco esquisito porque eu era uns dez anos mais velho do que qualquer pessoa em qualquer um daqueles shows. Deveria ter uns 35 anos, enquanto o público estava na faixa dos 18 e os integrantes da banda uns 25. Era esse cara velho, parecia muito retardado. É sério! Então, quando esse disco saiu, já tinha me mudado para Nova Iorque e não fiquei muito feliz com o resultado. A produção não era lá muito legal. Também tivemos muito trabalho com algumas daquelas músicas e para mim foi esquisito não ter dado opinião no resultado final. Não odeio o disco, mas não está no mesmo nível dos anteriores.

Alguns anos depois você entrou numa banda chamada Burmese. O meu disco favorito é o Lun Yurn, de 2011.

Outra banda que eu era fã antes de entrar e esse também é o meu favorito. Produzi e os forcei a escrever todas as músicas (risos).

São 12 faixas em 30 minutos e depois uma outra longa de 45 minutos. O que era o Burmese e como esse disco aconteceu?

Bem, o Burmese começou em Iowa no fim dos anos 90, influenciado por grindcore, Whitehouse e Swans. Era um bando de pervertidos sexuais. Acho que a primeira vez que os vi foi em 2001 num show que o Flying Luttenbachers fez na Califórnia [em 25 de julho, o Dig Up The Body Still Alive também tocou no dia]. Era uma grande banda, muito poderosa e engraçada, de uma atitude meio Whitehouse. Bem estúpida, sabe? Alguns anos depois, eles me pediram para produzir o disco Men, de 2004, que acho muito bom. Na época, eram dois bateristas e dois baixistas [Mark Schaffer, Mark Small, Mike Glenn e Mike Green] tocando músicas monolíticas. Fiquei muito orgulhoso de ajudá-los a gravar e tudo foi feito numa garagem com meia dúzia de microfones.

Como eu estava vivendo na Costa Oeste e há algum tempo eles estavam com um baterista só, disse “olha, eu vou tocar bateria no Burmese”. Acharam uma grande ideia e assim aconteceu. Todas aquelas músicas foram escritas em ensaios, que aconteciam toda semana por três horas.

Elas foram escritas de ponta a ponta? Não há nada improvisado?

A única improvisada é aquela que é puro barulho no fim do disco. Tudo foi escrito até os detalhes. Em alguns momentos as partes de baixo eram mais barulhentas e improvisadas, mas as estruturas eram sempre sete daquela parte, cinco da outra, mais três dessa e assim vai. O conceito era sempre as partes durarem muito ou pouco, nunca a quantidade certa, e sempre em repetições ímpares para que tudo soasse estranho. Tanto o Yun Lurn quanto o Colony Collapse Disorder [de 2009], os dois discos deles em que eu toquei, foram muito democráticos. Era uma grande banda. Meu único arrependimento ao me mudar da Costa Oeste foi deixar o Burmese. Definitivamente estaria na banda se ainda morasse por lá.

Então, a banda ainda existe? Pergunto porque mal há qualquer informação sobre eles online.

Existe, e hoje em dia eles têm dois vocalistas, dois baixistas e dois bateristas. Dois de cada. O som mudou um pouco desde que eu e o Mike Green saímos, ficou mais grindcore normal, não tão esquisito quanto era antes. Não fizeram nenhum disco desde o Lun Yurn, mas ainda ensaiam uma vez por semana e saem para tomar cerveja. É o jeito deles. É o que sempre fizeram e o que sempre vão fazer. Gostam muito de estar na banda e respeito isso. O Mike Green esteve no Flying Luttenbachers por alguns anos também, ele é grande um amigo e que sempre entendeu essa ideia de fazer tudo “errado”. A gente queria foder o ouvinte nesse quesito de divisões da música, de nunca terminar quando você espera.

Eu sei que você tem sentimentos fortes a respeito de Chicago, mas eu queria conversar sobre duas figuras de lá: uma é o Nándor Névai, que fez parte do Hatewave.

Conheci o Nándor em 1992 ou 1993 e ele imediatamente se revelou uma pessoa única. Muito de seu trabalho não é devidamente documentado, porque seu estilo de vida é a sua verdadeira obra de arte. Os discos que ele faz de vez em quando são momentos, mas a maneira que ele vive é inacreditável. Tim Dahl, eu ou mesmo a Lydia Lunch pode te contar histórias do Nándor por um dia todo. Tenho um milhão de histórias e não sei nem por onde começar. Já presenciei protestos e momentos de vida ou morte. Se alguém tem que escrever uma biografia, é esse cara, uma figura completamente original que ninguém liga. Minha vida é entediante comparada a dele. Recomendo entrar em seu site e ler tudo o que ele escreve.

Sei que ele tocou no Hatewave por algum tempo antes de você.

O Hatewave foi uma banda de grindcore meio noise criada pela Nándor com dois outros caras, Sasha Tai e Rick Wilson. Mas, depois de um tempo, Sasha foi o único remanescente e ele criou um novo Hatewave que não tinha nada a ver com o original. Nós até tocávamos algumas das músicas originais, mas de maneira mais profissional e death metal. O Nándor considera essa segunda encarnação do Hatewave uma falsificação, a verdadeira é a que ele fez parte, mas não me importo com isso. Toquei no Hatewave por dois ou três anos, nós ensaiávamos duas ou três vezes por semana e era muito trabalho, um som bem técnico. A banda não foi bem recebido pela comunidade do metal, mas, fazer o que, é a história da minha vida…

Vocês tocaram com bandas de metal tradicional?

Nós abrimos para o Napalm Death e tocamos em alguns festivais de metal. Ninguém gostava da gente. Jesse Pintado [guitarrista do Napalm Death e criador do termo “grindcore”] foi o único que disse alguma coisa positiva. Ele queria a nossa demo e achava que nós éramos uma boa banda, mas, aí, ele morreu (risos). Enfim, abrimos para bandas de metal, mas éramos muito esquisitos e teatrais, além da formação não incluir um baixista. Era muito cru e técnico de uma maneira esquisita, quase como o Luttenbachers. Não me preocupo tanto com o fato da cena de metal careta não ligar. É tão redundante tocar numa banda de metal tradicional, existem um milhão delas e eu posso até gostar de algumas, mas por que criar uma banda que faça o que outras cem já estão fazendo? Não faz sentido para mim. Por isso, todas as bandas de metal que estive foram esquisitas. Se já foi feito, por que repetir? É divertido, OK, mas eu sou um artista e estou tentando fazer algo novo, não tocar a mesma merda que todo mundo já está tocando. É uma benção e uma maldição. Mas, sim, o Hatewave do Nándor e o meu Hatewave são bandas completamente diferentes. E ele concordaria com isso.

A outra pessoa é o Bobby Conn. Dois caras excêntricos, mas de categorias diferentes.

Vi o Bobby Conn pela primeira vez em 1993. Caí de paraquedas no último show da ex-banda dele, Conducet, e achei tudo insano. Fiquei completamente chocado e não conseguia entender nada. Era moleque e se via alguém que gostava queria ser amigo da pessoa. E assim começamos a andar juntos. Toquei bateria no primeiro sete polegadas dele como artista solo, fiz parte de alguns grupos que ele montou e fui para a Europa como baixista em 1998. Nós temos o mesmo senso de humor em certo sentido, então estávamos sempre juntos. Assim, inventamos todas as teorias da conspiração extravagantes sobre o personagem “Bobby Conn” e o Continuous Ca$h Flow System [afundado em contas a pagar e cumprindo pena por fraude postal, Conn criou o sistema para, supostamente, afundar os EUA numa grande dívida nacional]. Nós somos amigos, apesar de não trabalharmos juntos a muito tempo.

O primeiro resultado para “Weasel Walter” no YouTube foi, por muito tempo, aquela aparição de vocês no programa Wah², da Spex.

É da época da turnê de 1998, nós dois agindo como idiotas. Tenho um registro em vídeo muito bom de um show dessa turnê em VHS. Ao menos, espero que ainda tenha. Há alguns anos, emprestei um monte de fitas para o William Pisarri [cineasta e músico que passou pelo Luttenbachers, Miss High Heel e ZZZZZ] digitalizar, mas ele faleceu [em 2007, aos 35 anos, vitimado por um infarto]. As fitas ainda devem estar por aí, mas não dá para incomodar os pais deles com isso. Ele chegou a digitalizar algumas imagens antigas dos Luttenbachers, mas acho que essa fita do Bobby Conn se perdeu. Esse show era incrível, a gente tocava uns sets de uma hora e meia com vários personagens…. Eu curtia muito. Acho que fui demitido da banda porque eu era muito babaca ou algo assim (risos). Meu amigo Jonathan Joe, que fazia parte de uma banda de glam rock que tive chamava Vanilla, também participou dessa turnê. Jonathan é um dos caras mais inteligentes, demoníacos e engraçados que conheci. Ter eu e ele na banda ao mesmo tempo por um mês foi demais para o Bobby Conn. Me demitiram e o mantiveram, porque um de nós tinha que sair. Fiquei chateado na época, mas, com o passar do tempo, entendi a decisão. Era energia demais junta.

Surpreendentemente, não fui chutado de muitas bandas. Se quero trabalhar com uma pessoa, raramente não dá certo. Obviamente, trabalhei com muita gente, mas dificilmente você vai encontrar alguém falando “ah, aquele bosta do Weasel Walter”. Se ouvir alguém falar isso, provavelmente ele nunca trabalhou comigo ou me conheceu, porque sempre tentei operar com integridade, nunca fodi ninguém ou fui babaca. Até posso ter sido babaca em algum momento, mas nunca foi o meu objetivo. Gosto de manter boas relações, principalmente porque sou tão anti-sociedade que, quando me identifico com alguém, levo para a vida.

Você trabalhou com o Bobby Conn até o álbum Rise Up!, de 1998, certo? O disco foi produzido pelo Jim O’ Rourke.

Apareço em três músicas desse disco [guitarras em “United Nations” e “White Bread”, baixo em “Baby Man”]. Gosto do Jim, mas acho que, durante as gravações, ele viu uma brecha para me tirar e botar outras pessoas que eram de interesse dele. Fiquei meio puto na época, mas, no fim das contas, é a visão do Bobby Conn e não há nada que eu possa fazer. Era legal tocar com eles, mas posso entender porque a minha personalidade não estava funcionando 100%. Em algum ponto da turnê de 1998, o pessoal da banda veio me falar que eu estava exagerando na minha performance, agindo feito louco no palco e roubando os holofotes. Minha resposta foi fazer exatamente o oposto: ficar parado, olhando fixamente para o nada e com a cara suja de sangue. Eles achavam que eu estava aparecendo demais e provavelmente estavam certos. Não subo no palco para ficar tímido.

Dois anos depois, você e o Jim O’ Rourke, junto ao Fred Lonberg-Holm, lançaram aquele tributo ao Masayuki Takayanagi [Tribute to Masayuki Takayanagi, 2000].

Esse era um disco de comédia.

Como foi a reação a ele? Eu lembro de uma história relacionada à revista The Wire.

Uma das músicas se chamava “Burning and Mutilating the Bodies of The Wire Magazine Staff” (risos). Nunca fui bem recebido pela publicação. Não sei se eles não se importam comigo ou se sequer me conhecem. Acho que eles realmente não estão nem aí para o meu trabalho e raramente resenham meus álbuns.

Esse disco foi um lance que arrumei com uma gravadora na Alemanha chamada GROB. O disco todo foi uma piada. Jim apareceu somente na sessão que deu origem a primeira faixa. Ele não estava disponível para o resto das gravações, então fiz overdubs com uma guitarra de 12 cordas. Naquela época eu estava produzindo discos muito crus, porque não havia grana nem tecnologia disponível. Foi quando estava comecei a aprender a mixar no computador. Em 1997, quando os Luttenbachers estavam gravando Gods Of Chaos, Jim O’ Rourke apareceu dizendo “gastei US$ 300 nesse disco, uma compilação com esse cara chamado Masayuki Takayanagi, e você tem que ouvir”. Ele botou o disco, Inspiration & Power 14 Free Jazz Festival 1, para rodar e era só psssshhhhh. Fiquei tipo “isso aqui é demais, queria fazer algo assim” e o Jim topou na hora. E, assim, nós fizemos o show que virou a primeira faixa. O Jim é um cara flexível, que gosta de trabalhar em muitas coisas diferentes. A última vez que o vi foi quando o XBXRX saiu em turnê com o Wolf Eyes e Sonic Youth. É um cara legal.

Falando sobre mixar no computador, no início de 2015 você lançou um disco de arquivo composto somente com MIDIs, Fragments. Imagino que os dois processos devem ter sido contemporâneos.

Comecei a compor com MIDIs em 1998. Tinha muito medo de computadores até que o Jonathan Joe me passou um computador zoado e disse “não seja idiota, eu sei que, quando você se acostumar, vai curtir muito”. Ele me mostrou o teclado MIDI e como era possível gravar, editar ou cortar qualquer coisa. Explicou também que eu poderia até escrever as notas diretamente na partitura e dar playback. Foi um impacto. Era bem superior ao gravador em K7 de quatro canais que eu usava até então, aquela merda. O Tribute to Masayuki Takayanagi foi a primeira coisa que eu fiz num computador, esse processo novo de mixar, masterizar e queimar a mídia. Praticamente tudo o que fiz até então foi num PC. Sem chances de pagar para mixar e masterizar um disco num estúdio. É loucura total. Custa muito caro. Além de não ser assim que eu gosto de trabalhar. Prefiro sentar eu mesmo e fazer tudo soar direito. Atuei profissionalmente masterizando discos para outras pessoas por muito tempo.

Lembro de ter visto seu nome nos créditos de um disco do Ty Segall.

Sim, nunca ouvi esse disco, mas o masterizei (risos). John Dwyer é um grande amigo da Costa Oeste, também fiz muitas coisas para o Thee Oh Sees, mas nunca ouvi esses discos. Masterizar não se trata de ouvir o disco inteiro, mas sim de fazer o som funcionar. Acho que uns 80% dos álbuns que mixei não ouvi completamente. Escutei o bastante para conseguir fazer o meu trabalho direito, já que era isso mesmo, trabalho, não estava ouvindo por diversão. Não é uma questão de trapacear ou algo assim.

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A Epiphone Firebird usada no show do Retrovirus em São Paulo. Os captadores do braço e do meio foram desligados. Na ponte, Weasel substituiu o original por um Lollar

Trazendo a conversa para hoje, quando ouvi o Cellular Chaos tive a impressão de que você estava retornando às origens, juntando o glam rock à no wave e prestando referência aos discos que comprou quando moleque. Você concorda com isso?

Talvez. Até consigo ver alguma semelhança com o Lake Of Dracula [banda que Weasel teve com Marlon Magas e Heather M. (The Scissor Girls)], mas o Cellular Chaos começou no meio dos anos 2000 como um projeto de free jazz, com dois bateristas e eu tocando guitarra barulhenta. Fizemos uns cinco shows em São Francisco, mas não fiquei muito satisfeito com o resultado. Quando me mudei para Nova Iorque, queria criar uma banda que ensaiasse toda semana e tivesse algo de no wave. A primeira formação contava com Kevin Shea na bateria e Ceci Moss, uma amiga da Bay Area, no baixo, e as músicas eram espasmos retardados de curta duração. Fizemos um show e o Kevin disse que não estaria disponível para os próximos seis meses. Então, o substitui pelo Marc Edwards, que vinha tocando em apresentações de free jazz comigo. Ele nunca tinha tocado numa banda de rock antes. Arrumamos um lugar para ensaiar, escrevemos essas musiquinhas barulhentas com influência de no wave e nos apresentamos para meia dúzia de gatos pingados por muito tempo. Num certo ponto, as músicas ficaram maduras e ganharam mais partes. Era o momento certo para arrumar um vocalista.

Tivemos muito trabalho para encontrar um vocalista em Nova Iorque. Acho que ainda tenho uma lista de umas quinze pessoas, gente conhecida na cena, que entraram em contato, e assim que ouviram as músicas, deram para trás. Fiquei muito indignado. Como assim ninguém queria entrar? Até que, por volta de 2010, uma menina chamada Admiral Grey enviou uma mensagem meio cínica, tipo “OK, vamos tentar”. Na cabeça dela, nossa banda era muito ruim, porque ela já tinha tentado vagas para várias roubadas, já que boa parte das bandas de Nova Iorque é uma merda. Quando ela apareceu no porão onde ficava nosso espaço de ensaio, parecia um anjo descendo as escadas. Depois do fim do ensaio, ela confessou a apreensão dela, mas disse que curtiu muito a proposta musical e achava que iria funcionar. Naquele momento eu já sabia que trabalharíamos juntos por muito tempo.

O que fez o Cellular Chaos dar certo é o fato de não termos medo de escrever canções e não forçarmos uma tentativa de ser a coisa mais estranha do mundo, porque a banda sempre será estranha só pelo fato de sermos nós por trás dela. O que eu queria era escrever canções boas e memoráveis, algo que faço há muito tempo e tenho algum talento, além de querer tocar guitarra e agitar nos shows. O segundo álbum já está pronto e deve sair pela SKiN GRAFT [selo do Missouri especializado em noise rock, que conta com Zeni Geva, Melt-Banana, Ruins e outras bandas barulhentas em seu cast] no ano que vem. É rock inteligente e esquisito. Não é punk rock ou rock de bar. As letras da Admiral são surrealistas, tratam de traumas, desespero e insanidade. Não são letras comuns de rock. Ela é uma grande vocalista e compositora, e estou muito feliz de trabalhar com ela. A banda não ficou muito ativa nesse ano, mas espero que, assim que o segundo disco saia, nós possamos fazer muito mais.

Vocês já encontraram um novo baterista após a saída do Marc Edwards?

Nós não vamos chamar um baterista. Fizemos seis shows com uma bateria eletrônica e todo mundo disse que foram melhores que os anteriores, todos muito bem recebidos. O Tim Dahl disse “vocês estão ainda melhores sem baterista”. Fiquei chocado, mas se todo mundo acha que fica mais interessante assim, sem problemas, até porque a gente quase nunca ensaia. É uma nova fase. Você tem que lembrar: a banda começou como um grupo de free jazz, virou um trio no wave, depois uma banda de glam e agora essa coisa esquisita sem baterista. E vai continuar mudando.

O afinador fica fora da pedalboard. O sinal corre até um amplificador Fender com bastante reverb. Quando pedimos para conferir o arsenal de pedais de Weasel, a Lydia nos sacaneou na mesma hora. “Silly boys with their silly toys”

E esse lado glam rock? Li numa entrevista com a Admiral Grey em que ela menciona seu gosto por rock clássico e glam rock.

O que era o punk dos anos 70 que não glam rock? Eu gosto de rock ‘n’ roll alto, espalhafatoso e insano. Tenho muita energia e quando subo no palco quero entregar um show, e isso nos leva de volta para aquela coisa de não parecer um cara introspectivo do indie rock, fitando os pés como um garotinho derrotado. Estou vivo, quero ir a loucura e quebrar tudo. Para mim é pura histeria esse lance de glam rock, é muito engraçado. Representa a liberdade, bem foda-se, tipo “eu vou fazer a coisa mais louca que eu consigo pensar e você tem que vir comigo”. Não é contra o público, é para o público. Historicamente, as pessoas procuram num artista a liberdade que elas queriam ter. Estávamos conversando sobre isso ontem à noite. Eu quero ver gente no palco fazendo coisas incríveis. Acho que muita gente se sente ameaçada hoje em dia. Eles vêm alguém tocando bem e pensam “ah, eu faço isso”. Não é assim que eu me sinto. Quero ser surpreendido por quem está lá em cima e, pela mesma razão, vou tentar surpreender todo mundo que estiver comigo quando subir no palco. Se você estiver numa banda comigo, vai ter que me acompanhar, porque eu não vou moderar. O Bobby Conn estava certo em me chutar, porque eu não ia moderar. Eu ia ser mais louco do que ele era. Se você vai estar numa banda comigo, tem que aceitar que eu vou ficar louco quando subir no palco, não vou me segurar.

Hoje em dia você tem tocado muito mais guitarra do que há uns cinco anos. Fiquei surpreso com o primeiro disco do Retrovirus porque nunca tinha ouvido alguém traduzir tão bem aquele estilo de tocar da no wave. Qual foi seu método para abordar esse material, especialmente as gravações do Teenage Jesus?

O conceito era entender o porquê dessas gravações serem boas, o que está diretamente ligado a um sentimento e uma maneira de tocar essas músicas. Não tem tanto a ver com tocar exatamente igual ao original, mas com os arranjos terem a aspereza e brutalidade dos originais. Tenho que sintetizar a maneira de tocar da Lydia, do Robert Quine e do Rowland S. Howard no meu estilo. Tem a ver com uma certa sensibilidade. Não dá para catar quaisquer três pessoas e fazer uma banda boa como essa. É preciso um entendimento do que está acontecendo. E a Lydia é muito crítica, mas eu também sou e muitos desses arranjos são meus. Tenho muita experiência com teoria musical, assim como o Tim Dahl, então, é fácil analisar tecnicamente o que está acontecendo. E parte é a mágica de uma boa banda, um negócio que não dá para prever. Você tenta pegar as pessoas certas, espera o melhor e às vezes funciona.

Mas e quanto a guitarra em si? Na época do Teenage Jesus, a Lydia costumava pegar guitarras emprestadas e nem sempre elas estavam em bom estado ou mesmo afinadas.

A Lydia guarda várias anotações com esquemas das partes de guitarra. Ela criou esse conjunto de técnicas para tocar guitarra nesse material que é muito característica. A maneira como ela abafa as cordas, a palheta bem leve, o slide e os acordes com intervalos trítonos. Ainda não entendo 100% o que ela está fazendo na guitarra durante os versos, mas nosso approach foi não se importar tanto com fazer tudo exatamente perfeito, porque a dissonância é parte importante do som. E, claro, estudei a música da banda excessivamente ao longo da vida. Falando nisso, preparei um disco de gravações ao vivo que acabou de sair [Live 1977-1979, lançado pelo selo Other People].

Esse também foi a abordagem por trás da reencarnação do Teenage Jesus que se apresentou recentemente [Lydia, Weasel e Tim reativaram o grupo para um festival promovido pelo selo Other People]. Ela não é uma instrumentista per se, mas consegue dar cabo do trabalho com as ferramentas que adotou. Ensaiamos duas vezes para esse show e o Tim nunca tinha tocado bateria antes na vida. O Teenage Jesus and the Jerks original eram duas pessoas que não sabiam tocar que ela obrigou a entrarem na banda. Eles não eram músicos e muito menos queriam fazer parte da banda. Então, de gravação em gravação, você encontra algumas inconsistências, como linhas de baixo diferentes, por exemplo. Mas a guitarra da Lydia está razoavelmente afinada durante boa parte desses registros do Teenage Jesus. É meio que um mito essa história da afinação.

Então, não ser muito perfeito é fundamental. O lance do Teenage Jesus é soar firme e rigoroso. Não importa o que acontece além disso. Tem que começar e terminar ao mesmo tempo. Como conheço esse material como a palma da minha mão, não foi difícil para mim. Até quebrei uma corda no meio do show e tive que transpor tudo ali na hora.

É curioso como um cara tecnicamente proficiente como o Nels Cline soa frouxo tentando tocar esse material. E o cara é um monstro da guitarra.

Se me permite a audácia, acho que nossa versão do Teenage Jesus foi a melhor de todas e o Retrovirus é a melhor banda que a Lydia já teve (risos). O que você falou é um gancho de volta para a ideia de que saber tocar não é o bastante, é preciso entender o que está por trás dessas canções. Se você não entender, está perdendo o objetivo. Escolher um cara que toca acordes bonitos é perder o objetivo completamente. Adoro o Nels Cline, ele é um grande cara e a Lydia com certeza diria o mesmo, mas será que ele entende esse material? Não tenho certeza se ele não o compreende, e isso não é um insulto, mas acho que ele não consegue capturar aquele sentimento por vir de um outro cenário e ser um instrumentista formal de jazz. Tento entender o legado da Lydia e trazê-lo para o que tem significado hoje em dia, de modo que mantenha o espírito anárquico do passado.

Lydia Lunch Retrovirus (19 de dezembro de 2015 – SESC Belenzinho, SP)
Turnê:
Urge To Kill
Setlist: Snakepit Breakdown / 3X3 / Mechanical Flattery / Love Split With Blood / Some Boys / Dead Me You Beside / Fields Of Fire / Tied and Twist / Afraid Of Your Company / Still Burning / Black Juju / Gospel Singer / Frankie Teardrop

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