ENTREVISTA: Steve Shelley

 

“Imagery zapping in from the philosophical minds of P.K. Dick, Sun Ra and Black Flag”, explica Thurston Moore nas notas sobre Sister da coletânea Screaming Fields of Sonic Love, “culminates with all that is sonic pop and holy”. Com suas origens na vanguarda e amor de longa data pelo free jazz, o Sonic Youth proveu um ponto de encontro e de impulso para muitas das confluências da música underground dos últimos 30 anos. Sister foi o quinto álbum da banda e o segundo consecutivo com o mesmo baterista, Steve Shelley, tocando em todas as faixas. Após várias mudanças na posição, o Sonic Youth encontrou nele a combinação de pulso firme e nuances rítmicas que os egressos, vindos da cena no wave nova-iorquina, não dominavam.

Quando entrou na banda em 85, Steve trouxe uma inclinação ao tipo de levada hipnótica que bateristas como Bruce Smith, Phill Calvert e Hugo Burnham tocavam no início dos anos 80, assim como uma propensão pela experimentação – uma das marcas registradas do seu estilo é o uso de maracas, chocalhos e baquetas de feltro para conduzir a música sem usar os pratos. No entanto, enquanto as bandas do post-punk inglês eram centradas no groove duro do punk-funk, o Sonic Youth era um filhote do Glenn Branca e, por isso, dado à destruição total. A combinação de habilidade, imaginação e força de Steve foi fundamental para amarrar os arranjos das músicas e dar ainda mais brilho a todo o barulho das guitarras. Ouça “Stereo Sanctity”, de Sister, “’Cross the Breeze”, de Daydream Nation, ou “Chapell Hill”, de Dirty, ao menos uma vez para ter uma prova do que estou falando.

Steve está passando uma temporada no Brasil, tocando com o Gata Pirâmide e o Riviera Gaz. Essa entrevista ocorreu antes do show do Gata Pirâmide em Botafogo (RJ), na Audio Rebel. Já que a casa foi o lugar onde vi muitos shows de punk e música esquisita quando moleque, o ponto de partida foram seus anos no Crucifucks e na cena hardcore do Centro-Oeste americano, mas também conversamos sobre o processo de composição do Sonic Youth, a relação com Daniel Johnston, a experiência com a Smells Like Records, suas sessões com outros artistas, entre outros assuntos.

B9lTCXoCYAAhP0M

Steve tocando com o Crucifucks em 1984 (Foto: Sonic Youth/Twitter)

Antes de se mudar para Nova Iorque, você morou em Michigan e tocou em várias bandas de garagem, como o The No Zones, Faith and Morals e Strange Fruit. Quais discos você ouvia e quais eram suas bandas favoritas nessa época?

As favoritas mudavam a cada seis meses, mas eu gostava muito do Neil Young e dos Beatles, as duas primeiras grandes paixões. Também gostava de praticamente tudo que tocava no rádio nos anos 70, mesmo que algumas coisas fossem bem ruins.

Os discos de punk não chegavam na cidade que eu morava e só os conheci muitos anos depois. Às vezes, esbarrava com alguma coisa passando na TV, como o Talking Heads no Saturday Night Live, Elvis Costello, The Jam ou The Clash. Aí, bem devagar, você descobria algo dessa banda que te levava à outra, quase que por boatos.

As mixtapes também eram muito importantes. Se seu amigo não escrevesse direito quem tocava o que na capa da fita cassete, você poderia passar anos ouvindo o DNA do Arto Lindsay achando que era o Minutemen, por exemplo. Foi uma época divertida.

Como era a cena?

Não tive acesso a uma cena até ter idade suficiente para dirigir com os meus amigos para as cidades universitárias ou grandes centros urbanos, como East Lansing, Detroit ou Kalamazoo. Esses lugares tinham cenas porque os moleques tiveram irmãos mais velhos que passaram discos representativos para frente, como The Idiot ou Lust for Life do Iggy Pop. Eram os caras que tinham vinis importados.

Pode parecer esquisito, mas os primeiros de Michigan a ouvir falar de punk foram os fãs de progressivo, porque eram eles que compravam discos importados. O cara encomendava álbuns do Genesis e outras bandas de prog que eu não conhecia, e, no meio, vinha algo do Joy Division, Echo and the Bunnymen ou compactos de post-punk. Assim, chegamos nas nossas influências da época, o Pop Group, as Slits e o Gang of Four.

Conforme descobria mais discos, aumentava a vontade de tocar. Cada banda tinha um desafio particular: um não sabia tocar, o outro tinha que trabalhar, e também tinha sempre aquele que não saía da casa da namorada. Era um processo de eliminação até encontrar as pessoas mais dedicadas. São as agruras de ter bandas com punks de meio expediente (risos).

Havia duas cenas, a independente e a que girava em torno dos bares. Os lugares da cena independente funcionavam de maneira parecida com a Audio Rebel, mas a estrutura daqui é muito melhor. Nós tínhamos apenas uma sala e um PA, e alguém ficava na porta cobrando a entrada. Quando comecei a ir a shows e tocar ao vivo, o hardcore estava crescendo, com o Minor Threat e o Circle Jerks, então eram para essas bandas que a sua abriria. O Crucifucks abriu um show do Minor Threat em Lansing e o Spastic Rhythm Tarts – o nome original do Strange Fruit antes do baixista resolver mudá-lo na capa do compacto sem perguntar a ninguém (risos) – também estava nesse circuito.

Já nos bares, éramos todos menores de idade e tínhamos que implorar para entrar, tipo “nós não vamos beber, só queremos ver a banda”. E assim você via o Gang of Four ou Psychedelic Furs. Havia também um esquema maior, como os grandes concertos do Echo and the Bunnymen e U2. Por volta dessa época, conheci um grupo chamado L-Seven, a melhor banda de Michigan. Por mais que não pudéssemos tocar em alguns bares, a gente dava um jeito de entrar para ver o L-Seven. Eles eram muito legais por que não se encaixavam em nenhuma categoria. Também eram músicos de verdade e tinham um baterista do caralho chamado Kory Clarke.

Larissa Stolarchuk, que depois montou o Laughing Hyenas, também era dessa banda.

Sim. Apesar de ser uma garota americana de, se não me engano, descendência polonesa, a Larissa parecia uma mistura de John Lydon e Siouxsie.

Eles costumavam tocar em clubes disco e bares gays.

As minhas bandas também. O Faith and Morals abriu vários shows do L-Seven. Havia um bar gay chamado Nunzios que era o ponto de encontro do pessoal. Engraçado que hoje nós tocamos uma música do Funkadelic, uma banda de Michigan, e o Nunzios era o lugar que você ouvia George Clinton, Kraftwerk, “Christine” da Siouxsie and the Banshees e “To Hell with Poverty” do Gang of Four, tudo numa noite. Os únicos lugares para ouvir músicas legais eram nessas discotecas gays ou clubes new wave.

Tenho trabalhado num projeto de livro e LP do L-Seven. Está andando devagar, mas já tenho tudo o que foi gravado, o bastante para um disco de estúdio e outro ao vivo.

Vai sair pela Vampire Blues [selo de Steve]?

Espero que sim, se continuar a andar. Eles só lançaram um sete polegadas, que deve custar umas duzentas pratas no eBay. Um cara que me ajudou nas entrevistas com os membros sobreviventes pagou uns US$ 100 no disco. Acho que só prensaram 500 cópias na época.

Você sabe por qual motivo Kory deixou a banda?

A cena hardcore era um pouco esquisita. Era um bando de moleques de 16 ou 17 anos querendo ser muito intimidadores e malvados. Havia também um sentimento anti-gay e mente fechada.

Bem macho.

Muito macho. Kory era muito bonito e sempre conquistava as meninas. Então, esses caras do hardcore, crianças na verdade, eram super malvados com ele. Faziam piadas sobre ele ser gay por causa do seu topete pompadour loiro como o do Billy Idol, e olha que ele era ainda mais fofo que o Billy Idol. Enfim, Kory tinha um visual cool e eles não gostavam disso, porque só usavam camiseta, jeans e cabelo curto.

Houve um ponto em que todo mundo raspou a cabeça?

Sim, eu fiquei chocado. Para mim, raspar a cabeça era coisa do movimento skinhead fascista de Londres e fiquei me perguntando “mas por que eles querem ser fascistas?” (risos). É engraçado, eles não eram fascistas de verdade, mas tinham algo de fascismo nessas atitudes individualistas. Hoje, esses moleques cresceram e viraram boas pessoas, mas foram babacas na adolescência.

Nos vídeos antigos dos shows do Negative Approach todo mundo é careca e está brigando.

O L-Seven e seus fãs eram mais mente aberta. No entanto, o Negative Approach cresceu demais e a Larissa era muito fã deles, então o L-Seven começou a tocar mais rápido e fazer outras coisas que eram ditadas pelas regras da maioria. Só tocaram um ou dois shows sem Kory. Fiz um teste para a banda, mas não me escolheram (risos). Eles foram convidados para abrir para o The Birthday Party e esse último show foi com o Chris Moore, o Opie do Negative Approach, na bateria.

Como não consegui entrar no L-Seven, me mudei para Nova Iorque e tive sorte de o Sonic Youth precisar de alguém. Era o meu sonho, porque tudo ali era aceitável e poderia ser usado nas músicas.

Mas antes disso você entrou para o Crucifucks.

Na verdade, o Crucifucks existiu ao mesmo tempo que as outras. As bandas alternavam conforme os integrantes entravam e saíam.

Normalmente, o Crucifucks é tratado como uma semi-lenda do hardcore, mas havia um elemento forte de post-punk na mistura.

Era o que nós ouvíamos. Não gostávamos de hardcore, gostávamos de Minutemen e Meat Puppets. Por isso, chamamos o Spot para fazer o disco de estreia, apesar dele ter sido lançado pela Alternative Tentacles [Glen “Spot” Lockett era o produtor e engenheiro oficial da SST Records, gravadora californiana fundada por Greg Ginn].

Quando fomos para Los Angeles gravar o disco, dormimos num porão que servia como estúdio de ensaios do Black Flag. Kira Roessler apareceu para pegar alguma coisa do seu baixo e nos acordou. Ficamos conversando e ela comentou que todo mundo achou estranho gravarmos com Spot um disco que seria lançado pela Alternative Tentacles [selo administrado por Jello Biafra]. Havia uma rixa entre a cena de São Francisco e a da Los Angeles, especialmente entre a Alternative Tentacles e a SST. Essa mentalidade de quem é o mais legal, um negócio que eu nunca liguei.

O Crucifucks passou por muitas mudanças de formação, mas os integrantes sempre foram fãs de post-punk. O vocalista, Doc Dart, amava o Public Image Ltd e a voz dele lembrava a do Johnny Rotten. Ele também amava os Buzzcocks, com o Pete Shelley ou Howard Devoto, e Neil Young. Nós tínhamos essas mesmas influências esquisitas.

Como foi fazer parte daquela turnê Rock Against Reagan? A escalação era toda formada por bandas super hardcore, como o MDC, DRI e The Dicks.

1422425609_cc8e8c2244

O DRI tocou apenas um show ou dois. Eles tinham a fama de ser a banda mais rápido do mundo, mas não dávamos a mínima para isso. Talvez o baixista ligasse um pouco, já que ele tinha um moicano e tudo, mas achávamos que era idiota tocar rápido o tempo todo. Vindo do Centro Oeste, você tinha uma base de classic rock, e eu nunca joguei fora meus discos dos Beatles e Neil Young, apesar de todas as novidades inspiradoras que apareceram, como o Minutemen ou Gang of Four.

Muita gente fazia piada do DRI ou MDC, porque ser rápido por si só já era previsível e típico naquela época. Não havia muitas bandas fazendo esse tipo de som de maneira criativa por volta de 1984, quando começou a sair de moda. Quando tocamos em Austin, no Texas, vi um show do Big Boys e eles tocaram covers de funk, músicas do Kool and the Gang, e achei aquilo demais. Em Michigan, apesar de amarmos a post-punk e a new wave, nós ouvíamos a Soul Station porque eles tocavam Prince, The Time, Afrika Bambaataa e coisas do início do hip hop.

Na primeira vez que o Crucifucks foi para Nova Iorque, “The Message” do Grandmaster Flash and the Furious Five começou a tocar no rádio da van enquanto dirigíamos pelas ruas de Manhattan. Foi incrível.

Como era tocar para o público do hardcore?

Algumas vezes o público era legal, mas, se Doc sentisse que as pessoas eram hardcore demais, ele fazia piada de todo mundo. A VICE publicou um artigo sobre ele há uns anos e é uma leitura fascinante. Doc está praticamente insano atualmente e fala de si mesmo na terceira pessoa. Quando o Doc Dart mau é o assunto da história, ele o chama de Little Doc.

Ele não faz ofensas ou xinga, não assiste TV ou notícias de política. Ele nem sequer sabe quem é o presidente. São as coisas que o deixavam furioso na época da banda, “I hate your government, I hate your media” [trecho da letra de “No One Can Make Me Play Along With This”], você sabe, tudo o que está acontecendo no Brasil hoje (risos) [a entrevista ocorreu ao mesmo tempo em que o presidente interino, Michel Temer, discursava na televisão].

Doc era uma pessoa antagonista que, constantemente, arrumava problemas com a polícia. Também sofria de alcoolismo, então estava sempre bêbado e fazendo coisas ridículas. Era um cara muito esperto, incessantemente disposto a mostrar aos policiais e políticos o quão eram estúpidos, o que nem sempre é a melhor maneira de mudar as coisas. Ele foi preso e internado em manicômios várias vezes.

Pouco tempo depois do fim do Crucifucks, você se mudou para o apartamento da Kim Gordon e Thurston Moore em Nova Iorque.

Eles estavam pela Europa abrindo a primeira turnê do Nick Cave com o Bad Seeds. A turnê continuava a ser estendida, então, eu e o meu amigo, Marc Hauser, o segundo baixista do Crucifucks, íamos ficando por lá. Morávamos no apartamento deles de graça, cuidando do cachorro em troca do aluguel, enquanto procurávamos por um emprego. Nova Iorque parecia ser uma cidade louca se comparada a Michigan e não sabíamos se daria para sobreviver por lá. Quando Kim e Thurston voltaram, eu já estava na porta com as minhas malas prontas, mas eles me convidaram ali mesmo para entrar no Sonic Youth.

Se você comparar os bootlegs do início de 1985, ainda com o Bob Bert na bateria, com aqueles da turnê europeia em outubro, com você na bateria, é quase uma banda diferente.

Sério?

Num show como o Gila Monster Jamboree, no Deserto de Mojave, eles soam mais desordenados em contraponto com o show na praia de Brighton, na Inglaterra. É como se você tivesse trazido o rock para o Sonic Youth.

Bem, eu gosto de rock e eles gostam de rock (risos).

O que quero dizer é que tudo passou a soar mais firme e preciso.

Até certo ponto acho que Thurston estava pensando que tinha arrumado um baterista de hardcore, porque ele amava o estilo, mas eu estava sempre tentando tocar qualquer coisa que não soasse como hardcore. Nos demos muito bem desde o início. Ouvíamos tudo o que vinha da Inglaterra, como o Jesus and Mary Chain. Era uma época muito fértil…

Mesmo nos últimos lançamentos com o Bob, o Sonic Youth ainda soava como um filhote da no wave. No entanto, quando você entrou na banda, a banda passou a ter canções.

Muita gente me culpa por isso (risos).

Pela banda passar a ter canções?

Sim. Sempre que você muda um integrante, acaba despertando coisas novas na personalidade dos outros. Talvez isso tenha acontecido com eles, mas, vai saber… Nunca virei e disse “ei, vamos tocar assim a partir de agora”. Na verdade, no primeiro ensaio, Thurston já tinha “Green Light” e “Expressway to Yr. Skull”. Lee nem sequer estava nesse dia. Thurston disse que tinha uma música nova e começou a tocar o riff de “Expressway”.

Mas, quanto a sua abordagem na hora de tocar, havia uma mentalidade de “eu quero fazer isso ou aquilo”?

Não, eu só queria tocar. Cada música é diferente e sempre me preocupei com o que o arranjo pede. Não tenho vontade de me exibir. Na verdade, nem conseguiria, não sou esse tipo de baterista. Pode ser bobo falar dessa forma sobre bateria, mas eu me sinto como um arquiteto, responsável pela construção do esqueleto da composição. Minha preocupação sempre foi com o que faria a música ser boa.

bb6

Sonic Youth em Brighton Beach, dezembro de 1985 (Foto: Jeff Stonehouse/Sonic Concert Chronology)

Uma coisa que me surpreendeu quando li a autobiografia da Kim Gordon foi o processo de composição do Sonic Youth. No livro, parece que ela colaborava mais com a parte conceitual e com as linhas de voz, não tanto com o instrumental. De acordo com o que ela dá a entender, as estruturas das composições surgiam entre você e o Thurston. Já o Lee trazia as dele praticamente completas.

Não exatamente. Essa pode ser a versão da Kim e a interpretação dela de algo que aconteceu por 25 anos. Às vezes, era um processo muito socialista e todo mundo contribuía com alguma coisa, inclusive a Kim na guitarra. Em outras, Thurston e Lee tinham que mostrar para ela que notas encaixariam no tom, porque ela não dominava essa parte teórica. Na verdade, nem eu dominava na época.

De todos nós, Lee é o que tem mais conhecimento teórico. Os outros aprenderam a tocar no porão. No caso de Kim foi ainda mais diferente, já que ela não tocou em bandas de garagem. Lee geralmente trazia versos e refrãos prontos, mas cada um adicionava um ingrediente na mistura.

As versões deluxe dos discos têm aquelas demos caseiras das músicas do Lee…

São as mesmas demos que ele trazia para a banda. Acho que há quatro versões diferentes para essa reposta e as coisas também mudaram com o passar dos anos. Depende de quanto tempo nós passamos juntos. No início, quando não estávamos em turnê, ensaiávamos quatro ou cinco dias por semana. Esse era o motivo da banda ser especial. Passar esse tempo juntos, mesmo que fosse entediante de vez em quando, e você tivesse a mesma cara toda dia, e eu tivesse que ficar olhando para ela o tempo todo (risos), era a coisa certa a fazer.

Acho que por isso todo mundo tem essa impressão de que o Sonic Youth era uma gangue.

E é assim que as coisas legais aconteceram. Os momentos mais especiais nasceram de quando cada um contribuiu e o resultado foi algo que não poderia ter sido feito individualmente. Posteriormente, quando Kim e Thurston mudaram para Massachusetts, não nos víamos tão frequentemente, mas sempre nos reuníamos para compor antes dos discos. Nesse período, Thurston passou a trazer as canções mais formadas, então, não havia tantas opções do que tocar.

Você tinha que se encaixar na música.

Isso, não participei da construção daquilo desde o início. Não há muito o que fazer se o riff de guitarra é “changa-changa-changa” (risos), entende? Às vezes, as coisas não são ideais e você tem que trabalhar com o que tem à disposição. Estar numa banda é ceder e se doar para o seu colega. Mas, eu não li o livro da Kim, então não sei do que ela falou.

Depois de acompanhar um cara mentalmente frágil como Doc Dart, como foi lidar com o Daniel Johnston? Dá para dizer que você já tinha uma experiência.

Há algo nesses músicos ou figuras de personalidades conturbadas que acho especial e importante, é algo que me atrai. E as músicas de Daniel eram maravilhosas. Sempre que passávamos por Austin, a gente comprava suas fitas cassetes por US$ 1,99 na Waterloo Records e elas eram a trilha sonora na estrada até a Califórnia. Eram músicas muito engenhosas, especialmente as de Hi, How Are You.

Daniel foi um doce quando o conhecemos e acabamos virando amigos. Não sabíamos que ele tinha um lado manipulador, algo que fica muito evidente no filme [The Devil and Daniel Johnston, documentário lançado em 2005], só achávamos que precisava de alguém para tomar conta dele. A gente dizia “ah, ele é só uma pessoa muito doce, vai acabar sendo engolido por aí” ou “ah, ele acha que é melhor do que os Beatles” (risos).

Quando veio passar uma temporada comigo em Nova Iorque, Daniel parou de tomar seus remédios e começou a agir como um maníaco. Arrumamos um show numa loja de discos chamada Pier Platters, uma oportunidade bem legal. Poucos dias antes, ele mandou fazer mil flyers anunciando o show. Eu estava na gráfica e falei: “ei, Daniel, vamos fazer uns cinquenta flyers”. Ele respondeu: “Steve, você não está entendendo, isso vai ser grande. Eu estarei nas capas da revista Time e da Newsweek”. Esses flyers tinham o número sete por todos os lados, diziam que ele tocaria por sete dias seguidos às sete horas da noite, porque sete é um bom número cristão ou coisa parecida.

O show era grátis, umas 25 pessoas apareceram na loja e Lee filmou tudo, por isso vocês podem ver essas imagens hoje. No fim da noite, o dono da loja falou que tinha sido legal, mas o acertado era um único show, não sete. Daniel começou a ser muito rude e tratá-lo extremamente mal.

Ele estava num período delirante, se vestia somente de branco e acreditava ser semelhante à Cristo, se não o próprio. Eu nunca tinha lidado com esse tipo de alucinação.

O show em si foi muito esquisito. Ele começou a pregar numa parte e a falar de Jesus.

Ele também chorou durante “Casper The Friendly Ghost”. Depois do show, fomos para a minha casa porque o diretor musical da WFMU ia entrevistá-lo. Enquanto Daniel era entrevistado na cozinha, eu estava no outro lado do apartamento, sentado na minha cama e falando ao telefone com o empresário dele, um garoto chamado Jeff Tartakov. Eu disse: “Jeff, Daniel tem que ir para casa, ele não está muito bem”. Daniel entrou no quarto e começou a me intimidar: “Steve, com quem você está falando? Com quem você está falando?”.

Fiquei segurando o telefone o tempo todo para que Jeff ouvisse o que estava acontecendo. À certa altura, Daniel agarrou o meu pescoço e eu achei que ele iria me enforcar. O medo dele é que eu estivesse falando com os seus pais, porque ele sabia que estava agindo como um garoto levado (risos). Quando entendeu que não eram eles, Daniel disse “ah, OK!”, deu as costas, agiu como se nada tivesse acontecido e continuou a dar a entrevista.

Não lembro exatamente se o expulsei ou tentei fazê-lo ir para a estação de trem, mas Daniel acabou se perdendo por Hoboken. Lee e Thurston vieram até a minha casa porque souberam que eu estava irritado, e, inacreditavelmente, conseguiram encontrá-lo fazendo check-in em um pulgueiro perto do Holland Tunnel.

Nos dias seguintes, ele continuou escapando das tentativas de mandá-lo para casa. Kramer o deixava gravar durante o dia no estúdio dele, mas não passar a noite, algo que nunca gostei. Assim, Daniel virava a madrugada pelo metrô, era parado pela polícia e todas essas merdas até que finalmente voltou para casa.

Nesse período, Maureen Tucker convidou o Sonic Youth para participar das gravações de Life in Exile After Abdication.

Daniel virou um fardo tão grande que não pude participar da gravação de “The Chase”, porque Kramer não queria que eu o levasse ao estúdio. Fiquei muito desapontado. Até cheguei a gravar alguma coisa no disco, “Bo Diddley” ou algo assim, mas não pude tocar com o Sonic Youth e a Moe ao mesmo tempo.

Há um trecho muito engraçado no filme em que Daniel diz que você está possuído pelo diabo.

Sério?

É literalmente isso, “the Devil has you, buddy!”.

Não lembro disso. Se você dissesse qualquer coisa que ele não queria ouvir, então estava contra Jesus, entende? Uns amigos nossos que editavam um fanzine o levaram para subir o caminho da Estátua da Liberdade. Chegando lá, Daniel pixou aqueles peixes que são o símbolo do cristianismo e ‘Jesus é legal’ em todos os degraus com um marcador de graffiti (risos). Ele foi preso e ia se encrencar feio, porque é a Estátua da Liberdade, mas, de algum modo, conseguiram livrar a cara dele.

Você o encontrou depois disso?

Sim, é triste demais, ele está sempre muito medicado. Já o vi tocar algumas vezes e não consigo gostar. Não é para mim.

Ele tocou no Brasil.

É surpreendente que ele consiga viajar pelo mundo.

Não foi tão fácil assim. Toda a turnê sul-americana chegou a ser cancelada. Ele passou o dia muito nervoso e tremia demais durante o show. Ele também comprou um monte de quadrinhos brasileiros velhos.

Ah, ele adora quadrinhos.

Mas era uma porrada de quadrinhos.

Sim, não são só um ou dois quadrinhos, mas uma tonelada, como a história dos flyers. Até outro dia eu guardava esses flyers no meu armário. Joguei metade no lixo e mandei o resto para o empresário dele. Devia ter guardado alguns como lembrança.

No início dos anos 90, quando o rock alternativo se fincou no mainstream, você fundou a Smells Like Records. Quais eram os prazeres de operar um selo underground nesse período?

Havia muita gente boa produzindo e as coisas eram mais fáceis de fazer na época. Lou Barlow me enviou uma cassete e lançamos um single com as músicas [Winning Losers (A Collection Of Home Recordings) do Sentridoh], assim, sem dificuldade. Hoje, lançar um disco do seu amigo ou de um grupo novato é bem mais difícil, porque a competição é enorme, há uma enxurrada de discos chegando ao mercado todo dia e as pessoas não compram música como compravam no início dos anos 90. Apesar disso, não largo o osso e lançamos as coisas por nós mesmos na Goofin’ Records.

Pelo que entendi, você é a pessoa por trás dos relançamentos do Sonic Youth.

Basicamente sim, mas cada um colabora com algum detalhe. Lee ajuda com as artes de capa e nós mixamos as gravações juntos. Spinehead Sessions [compilação dos ensaios para a gravação da trilha sonora de Made In USA] sai no dia 17 de junho e eu estou muito feliz com o resultado. O próximo na fila é um DVD ainda não finalizado. Quando isso terminar, quero trabalhar em um projeto que a banda nunca tenha feito antes, algo divertido para nós e para os fãs.

A Smells Like Records parecia uma reunião de amigos, mas o catálogo ainda impressiona, com discos do Dump, Blonde Redhead, Loren Mazzacane Connors, Jad Fair, The Raincoats e Cat Power. Você conheceu a Chan Marshall quando ela abriu um show das Raincoats em 1994, no mesmo dia em que Kurt Cobain morreu. O que você lembra desse encontro?

Ela estava muito insegura e nervosa. Depois da passagem de som [Steve era o baterista das Raincoats na época. A banda, recém-reunida graças ao burburinho criado por Kurt Cobain, se preparava para sair em turnê abrindo para o Nirvana], a convidamos para dar uma volta e comer alguma coisa, porque ela estava super tímida e quieta em um canto. Fiquei impressionado com uma das músicas e me ofereci para tocar caso ela precisasse de alguém. Nós fizemos três discos, Dear Sir, Myra Lee e What Would the Community Think.

R-892961-1407688217-5672.jpeg

Contracapa de Extended Play das Raincoats

Além de tocar bateria, você também produziu What Would the Community Think, certo? Esse é um dos meus álbuns favoritos dela.

Meu também. Levei-a para gravar em um estúdio que eu gostava em Memphis, no Tennesse, chamado Easley Recordings. Chegando lá, ela começou a agir de maneira muito cautelosa e sisuda. Por exemplo, ela não queria dobrar as linhas de voz e questionava a pureza de gravar assim, o que é engraçado hoje, já que os discos recentes dela têm dez Chans cantando ao mesmo (risos). Ela não levava fé em ninguém, então, você tinha que se esforçar para ganhar a confiança.

De todo modo, Chan era muito talentosa. Ela gravava as linhas de voz e a guitarra ao mesmo tempo, tudo ao vivo e sem metrônomo, enquanto todo mundo prefere fazer overdubs da voz. Na verdade, em alguns momentos dessas sessões, era exatamente isso que me passava pela cabeça: essa é uma das pessoas mais talentosas que já conheci.

10-xx-12

Cat Power no clube Local 506, em Chapel Hill, Carolina do Norte

Outro ponto importante da Smells Like Records foi ela ter pavimentado o caminho para a forma que outras gravadoras trabalham hoje em dia, como, por exemplo, a Light in the Attic.

Hm, um pouco, eles relançaram o catálogo do Lee Hazlewood e agora estão trabalhando com o Townes Van Zandt… Acho que eles têm uma coleção de discos muito legal (risos).

Eles fazem quase as mesmas coisas que você fez há 20 anos e com o mesmo filão de artistas.

Sim, é parecido mesmo, mas eles lançam um monte de discos que eu nunca conseguiria desenterrar. É uma gravadora interessante. Tenho um monte de discos deles nas minha coleção.

Fizeram um bom trabalho com o catálogo do Lee Hazlewood. Muito daquele material era impossível de conseguir enquanto Lee estava vivo. Ele era um cara muito difícil e não queria que eu revirasse os arquivos. Tive que trabalhar com o material que ele mesmo selecionou.

Ele não está com uma cara muito amistosa naquela foto com você.

Aquela foto foi tirada na noite em que nós o conhecemos. Havia um boato de que ele cantaria quatro músicas em um show da Nancy Sinatra no The Limelight, um clube disco de Nova Iorque. O nome dele não estava nem no cartaz, era um rumor mesmo, mas nós fomos em bando para lá porque colecionávamos seus discos há anos e ninguém falava em Lee Hazlewood nos EUA. Ficamos muito felizes de vê-lo cantar, conhecê-lo e dizer que amávamos as suas composições. O Sonic Youth todo o amava e ele era maravilhoso, mas uma pessoa muito difícil na hora de trabalhar. Não facilitava em nada.

12558949_1002947579775946_193745732_n

Lee Hazlewood, Steve e Lee Ranaldo no Limelight (Foto: Thurston Moore)

Nós estamos sempre atrás dos discos que você produziu e tocou, até plagiando uma levada ou obrigando um amigo baterista a tocar igual.

Legal (risos)!

Uma gravação recente muito marcante foi a de Universal Themes do Sun Kil Moon, um dos meus discos favoritos de 2015. Foi também uma época tumultuada para se estar com o Mark Kozelek, já que ele estava trocando socos com a imprensa, fãs e toda a Internet.

A banda foi batizada em homenagem a um boxeador coreano chamado Sung-Kil Moon. O boxe é um esporte de conflito e antagonismo, e acho que Mark gosta disso. Eu não gosto disso, mas ele gosta. Quando essa história começou, não imaginei que ele iria se desculpar ou coisa parecida, e, assim que viu que as pessoas ficaram incomodadas, continuou a irritá-las.

No entanto, Mark é um cara divertido no trabalho, muito talentoso e que me trata muito bem. Tenho duas turnês pela frente com ele.

Ele já conversou sobre toda essa situação com você?

Claro, o tempo todo. Eu sempre falo “ei, Mark, talvez seja melhor você não dizer nada, sabe, melhor você ficar quieto” (risos), mas ele é crescido e sabe o que faz. Nós gravamos muito e ele está fazendo um disco novo. Gravamos um pouco em São Francisco e no nosso estúdio em Hoboken. É um cara bem diferente de trabalhar, bem bizarro.

Como você lida com essas personalidades? Mark é esse cara muito intenso, enquanto Howe Gelb parece ser a pessoa mais doce na Terra.

Ele é o arco-íris! Mas Howe é difícil da sua maneira. Ele não gosta de fazer a mesma coisa duas vezes. Não acredita em praticar, ensaiar ou passar o som. Ele quer simplesmente aparecer no lugar e gritar os títulos das músicas para o resto da banda (risos). E ainda podem ser músicas que você nunca tocou antes e você tem que segui-lo.

O que deve ser um problema ainda maior considerando o tamanho da discografia dele.

Pois é, são muitos discos que ainda não ouvi. Foi muito divertido gravar The Coincidentalist com ele, M. Ward na guitarra e Thøger Tetens Lund no baixo, e mal posso esperar para fazer outras coisas. Atualmente, ele está sozinho em turnê, porque está muito difícil de sair por aí com uma banda, seja com doze, seis ou três pessoas. Ele só aparece e toca piano.

Sobre trabalhar com diferentes personalidades, você tem que se preparar da melhor forma possível, chegar com uma boa atitude e ver o que pode fazer para que tudo corra bem. Claro que não dá certo toda noite. Em algumas noites, o sentimento é de “foi horrível, o que eu estou fazendo aqui?”. Em outras, o show termina e você se sente chapado, com essa energia muito boa de que as pessoas gostaram e algo especial aconteceu naquele momento.

NP#3

C.C.T.V. – Quiet (Lumpy Records, 2015): Quiet dá conta de todos os adjetivos usados para classificar o C.C.T.V. desde que “Mind Control” começou a circular como um áudio perdido pelo Tumblr. Quatro músicas frenéticas, minimalistas e precisas com o som de uma fita cassete de terceira geração. Esse disco já pode provavelmente ser considerado um clássico no underground e se ninguém comentou sobre ele com você talvez seja a hora de começar a reavaliar suas amizades.

Sacred Paws – Six Songs (Rock Action Records, 2015): Pelas polirritmias sem esforço e abstenção total aos power chords, você possivelmente vai associar o Sacred Paws ao The Raincoats, mas, na minha imaginação, a dupla soa como as Slits sendo lideradas pela Neneh Cherry. Não há uma passagem nessas seis músicas que não seja energizante e divertida. Rachel Aggs é uma guitarrista genial.

Sang – Món Oblidat (La Vida Es Un Mus, 2015): Uma das minhas estratégias para descobrir bandas novas é checar com quem o Destruction Unit anda tocando. Numa dessas, descobri Món Oblidat e ele se tornou a trilha sonora de todas as minhas manhãs. Da mesma maneira que outras bandas da La Vida Es Un Mus, como o Barcelona ou Una Béstia Incontrolable, o Sang substitui a velocidade constante do hardcore por muito peso e feedback, mas as composições são ainda melhores e muito do crédito é dos gritos em catalão da Marta. Ouvir ela berrar “hem perdut la son, hem perdut els somnis, hem perdut la vida” é de onde tiro forças para encarar mais um dia lixo de trabalho.

Ragana – Wash Away (An Out Recordings, 2015): Em atividade desde 2012, gravando fitas cassetes e CDs-R quase artesanais, essa é a primeira vez que o Ragana lança um registro em vinil e não poderia ser numa oportunidade melhor que essa. Parece que Maria e Nicole entenderam o que Slint tinha a dizer e decidiram levar além, adicionando a aspereza do black metal e o peso do doom aos andamentos longos e repetitivos que formam a base de Spiderland. Em 1992, numa resenha na revista Melody Maker, Steve Albini disse: “We are in a time of midgets: dance music, three varieties of simple-minded hard rock genre crap, soulless-crooning, infantile slogan-studded rap and ball-less balladeering. My instincts tell me the dry spell will continue for a while – possibly until the bands Slint will inspire reach maturity”. Esse tempo chegou.

Vektor – Terminal Redux (Earache, 2016): É difícil imaginar que uma banda que toque metal per se, ou seja, sem fundir elementos de outros gêneros, consiga soar inovadora e produzir algo desse calibre hoje. Por outro lado, se houvesse alguém capaz de fazê-lo, com certeza seria o Vektor. Terminal Redux não é só melhor álbum de metal do ano, como também é o meu disco favorito de 2016 até então. Vektor 2016: Make Thrash Great Again.

川島誠 [Makoto Kawashima] – HOMO SACER (PSF Records, 2015): A estreia solo do saxofonista Makoto Kawashima na lendária PSF Records alterna momentos de beleza e violência, seguindo a tradição de gente como Masayoshi Urabe, Harutaka Mochizuki e Takayuki Hashimoto. De acordo com o encarte, a primeira música foi gravada ao vivo numa galeria em Saitama, um dia de tempestade em que Makoto tocou voltado para o teto com uma palheta dada pela mãe do Kaoru Abe. Free jazz não poderia ser mais espiritual do que isso.

偏執症者 [Paranoid] – Satyagraha (D-takt & Råpunk Records, 2015): Reunindo traços de Celtic Frost, Hellhammer, noisecore, hardcore finlandês e crust japonês, o Paranoid é uma das bandas que faz o coração do kängpunk continuar batendo. Além de cuidar do catálogo da D-takt & Råpunk Records, o líder Jocke D-Takt, o homem mais inquieto do hardcore, também botou na praça um split com o Absolut, um EP e uma série de covers com uma versão a cada mês ao longo de 2015. Todos no mesmo nível.

Viet Cong – Viet Cong (Flemish Eye Records, 2015): Nenhum ano pós-1984 foi tão próspero para o post-punk quanto 2015 e o primeiro álbum do Viet Cong é um exemplo disso. “Death”, uma homenagem ao falecido companheiro de Women, Christopher Reimer, consegue ser ainda mais intensa ao vivo. No entanto, ripping it up e starting again não é um negócio fácil, seja no início dos anos 80 ou hoje, e a banda foi mal recebida por ter sido batizada com o nome do exército sul-vietnamita. Eles, enfim, mudaram de nome e talvez recebam o reconhecimento que merecem (ou chegou a hora de atear fogo nos discos do Fugazi, Gang Of Four, Joy Division, New Order e Dead Kennedys).

Steve Shelley no Brasil

c80ce5_bdea3d3314894ac0b433ed962f845d41

Steve Shelley vai passar uma temporada no Brasil tocando com o Gata Pirâmide e Riviera Gaz. O homem não para. Há uma semana atrás ele estava gravando um novo disco do Sun Kil Moon com o Mark Kozelek. O esquema foi organizado pela Desmonta, que trouxe o Lee Ranaldo and the Dust para tocar no Largo do Batata no ano passado e em unidades do SESC em 2013. Na época, o Steve postou por aí algumas fotos de gravações com o Paulo Kishimoto e Guilherme Valério.

Na primeira passagem do the Dust, levei meu Made in USA para eles autografarem. Logo que viu meu disco, Steve comentou que o próximo resgate de arquivo seriam as sessões de gravação na íntegra da trilha (O Smart Bar Chicago 1985 havia sido lançado há poucos meses). Também falou sobre o quão diferente o filme da versão que serviu como base para as composições ficou no corte final. Spinehead Sessions 1986 agora tem data oficial de lançamento. Coincidências…

– – –

O quarteto GATA PIRÂMIDE, formado por Steve Shelley (Sonic Youth), Guilherme Valério (HAB e Valério), Paulo Kishimoto (Fogotten Boys) e José Barrichello, farão uma série de shows em maio de 2016 passando por São Paulo, Mogi das Cruzes e Rio de Janeiro.

A sonoridade do quarteto, é uma colisão de gêneros e notas ‘fantasmas’ escondidas entre um compasso e outro, ecoadas por kalimba, guitarra, baixo, bateria e sintetizador.

Steve Shelley – bateria
Valério – kalimba, voz e guitarra
Paulo Kishimoto – baixo e synth
Jozé Barrichello – guitarra e voz

08.05 @ ccsp – são paulo/sp
10.05 @ sailors pub – mogi das cruzes/sp
​11.05 @ audio rebel – rio de janeiro/rj​
​12.05 @ audio rebel – rio de janeiro/rj
15.05 @ associação cultural cecilia – são paulo/sp​

– – –

Riviera Gaz
Pere Ubu Tour 2016
13/05 – Serralheria (São Paulo/SP)
14/05 – Festival Bananada (Goiânia/GO)
18/05 – Célula Show Case (Florianópolis/SC)
20/05 – Oficina Bar (Londrina/PR)
21/05 – Tribos (Maringa/PR)

G.I.S.M. ao vivo no Roadburn Festival 2016

13055690_10153855215975141_4427940937032741040_o00(Foto: Roadburn Festival/Erik Luyten)

Ficaria o SAKEVI feliz com essa gravação pirata sendo distribuída por aí? Provavelmente não. Será que ele me esfaquearia por isso? Provavelmente sim. Mas está aqui para download o registro da reunião e primeiro show fora do Japão da carreira do G.I.S.M., como parte da escalação deste ano do Roadburn Festival, curada pelo Lee Dorrian (Cathedral, ex-Napalm Death). Com a ajuda de Souichi Hisatake do Forward e NAO do AKUTARE, SAKEVI Yokoyama e Kannon CLOUDY Masuo optaram por reviver a primeira e mais tradicional fase do catálogo da banda, cobrindo no repertório todo o DETESTation mais faixas das coletâneas OUTSIDER, GREAT PUNK HITS, HARDCORE UNLAWFUL ASSEMBLY e THE PUNX – Street Movement (o mesmo recorte de Determination, compilação com faixas remasterizadas lançada no ano passado).

O setlist foi esse:

1. Endless Blockades For The Pussyfooter
2. A.B.C. Weapons
3. Death Agonies and Screams
4. (Tear Their) Syphillitic Vaginas To Pieces
5. Nuclear Armed Hogs
6. Document One
7. Nightmare
8. Shoot to Kill
9. Still Alive
10. 原水禁 (Anti Atomic and Hydrogen Bombs)
11. Death Exclamations
12. Fire
13. Anthem

Como o áudio foi colhido de fontes diferentes, a qualidade varia um pouco de música para música. Mas, para quem passou o dia choramingando a cada vídeo de 15 segundos e foto com um CLOUDY pura simpatia aparecia no feed do Instagram, é um alento para o coração. Alguém está comercializando um bootleg em CD-R do show no Yahoo!Auctions e, bizarramente, o NAO divulgou o link desse anúncio no Twitter. Será que foi gravado por ele de cima do palco? Se sim, periga o cara acabar levando um lança-chamas na lata para ficar esperto…

ENTREVISTA: Sadie Rapson (Triage)

0006960187_10

Contando com membros do VCR, Burial Permit, The Boys e mais mil grupos da fértil cena punk de Toronto, o Triage é uma banda canadense que batizou o próprio som como power beat, uma mistura de crust punk e metal old school que conjura os melhores elementos da Burning Spirit japonesa e da NWOBH. Na prática, eles fundem a urgência do hardcore, a ferocidade do speed metal oitentista e vocais berrando palavras de empoderamento. E, mais do que qualquer outra banda de hardcore que tenha ouvido nos últimos tempos, eles amam solos rápidos de guitarra.

Esses elementos podem soar familiares, mas o Triage habita um território particular, até mesmo em termos estéticos. Descobri a banda enquanto matava tempo pela internet, esperando a hora de ir embora do trabalho, quando esbarrei nessas fotos e fiquei muito intrigado. Um colega passou atrás do computador e perguntou na mesma hora: “Que banda é essa, cara? Parece demais”.

Na época dessa entrevista com a Sadie, líder do grupo e peça fundamental na cena local, o novo disco, intitulado propriamente como Power Beat, ainda não tinha saído do forno. Agora, é só dar o play para trilhar a conversa. São 10 minutos de música no total, então, serão muitas audições até o fim do texto e espero que vocês já estejam tão convertidos quanto eu até lá. É o tipo de música que eu queria que tocasse dos céus sempre que tirasse meus pés de dentro de casa. Triage is power!

Já que você gosta de falar sobre guitarra tanto quanto eu, lembra como foi quando começou a tocar?

Comecei a tocar guitarra de verdade por volta dos 14 anos, meio que para fazer algo construtivo com o tempo livre em vez de jogar videogame e ficar à toa. A motivação veio das bandas de metal que ouvia na época, como o Death, especialmente aqueles álbuns posteriores e mais progressivos, o The Sound Of Perseverance (1998) e o Symbolic (1995). Prefiro a fase old school e crua hoje em dia, mas o solo do cover de “Painkiller” tinha um lick absurdo que me deixou tipo ‘cara, eu tenho que aprender a tocar isso’. Também ouvia muito Cryptopsy, muito prog metal.

Com qual modelo você começou?

Minha primeira guitarra não era nem minha, mas um violão de nylon do meu tio. Depois de um tempo, consegui uma guitarra de verdade, uma ESP LTD EC-256. O modelo é basicamente uma Les Paul da ESP. Ainda a tenho, não a toco muito, mas é uma guitarra decente.

Falando de modelos tipo Gibson, quando você descolou aquela Korina Flying V?

No fim do ano passado. É uma guitarra ótima, apesar do braço um pouco pesado. Desde então, arrumei também uma Ibanez JEM 555, o modelo assinado pelo Steve Vai (risos). Nunca ouvi uma música do Steve Vai na vida e não sei nem te dizer como soa. Só sei que ele é um shredder. Curto muito essas guitarras tipo super strat com ponte flutuante e humbuckers, bem metal clássico, pavoneadas e glam. É a guitarra que eu mais tenho usado ultimamente.

E o caminho entre a guitarra e o amplificador? Já notei um pedal de wah em algumas músicas do Triage na apresentação de vocês no Equalizing Distortion.

O meu wah é aquele Vox clássico, mas nem tenho usado muito porque tocar wah decentemente é bem difícil e eu sinto que ainda estou aprendendo a usá-lo de maneira que me deixe satisfeita. Ligo a Ibanez num Peavey Valveking, um cabeçote todo valvulado e high gain. A única coisa no caminho é um Tube Screamer para os solos. Deixo um pouquinho de reverb no amplificador, nada psicodélico ou louco, só para deixar um timbre mais profundo e com sustain. No fim, uma caixa Peavey de 4×12.

Você usa a distorção do amplificador e coloca o pedal para empurrar o som?

Sim, o ganho do Peavey não passa da posição de 1 ou 2 horas. Uso o Tube Screamer durante os solos para engordar o timbre e empurrar os médios para destacar a guitarra no som da banda.

Meu setup não é muito complicado ou extravagante. Tenho pensado em comprar mais pedais, mas ainda não decidi o que fazer…. Na verdade, acho que guitarristas com pedalboards imensas tendem a depender demais dos pedais para tirar timbre e se esquecem da maneira como estão tocando. Há muita variação tonal só na maneira como você acerta as cordas, algo comumente ignorado boa parte do tempo.

Esses foram os equipamentos que você usou nas gravações da Demo?

Não, nessa época eu ainda usava a Korina V direto no canal menos distorcido de um Mesa Boogie Dual Rectifier, mas super alto e com o ganho no talo, para dar aquele timbre com drive sem soar como as distorções exageradas e brutais de heavy metal. Tenho tocado com um timbre mais high gain ultimamente, procurando maneiras de ter o sustain e impacto do high gain sem passar do ponto. Meu timbre dos sonhos é aquele som de metal firme e crunchy sem ser brutalmente pesado e bobo.

Como os timbres de metal pós-Pantera.

Isso! Pode parecer óbvio, mas um bom exemplo do tipo de timbre que eu quero é o som do primeiro álbum do Metallica. Você tem o sustain grande e o peso sem soar estupidamente brutal.

Alguns dos riffs da Demo lembram o Kill ‘Em All e outras coisas do início do Metallica.

Todo mundo na nossa banda ama esse álbum. Definitivamente teve uma grande influência na maneira como toco guitarra. Ouvir esse álbum foi uma constante na época em que conheci vários discos de metal clássico.

O lance do Triage que me surpreendeu a primeira vez que ouvi foi a justaposição dos riffs de metal clássico, como os do Judas Priest e Mercyful Fate, com a velocidade do hardcore. Qual foi a ideia por trás da banda? Como tudo começou?

No início, eu tinha mais em mente tocar aquele estilo de hardcore clássico japonês, como o Gauze e Bastard.

As bandas apelidadas de Burning Spirit?

Exatamente! Queria reproduzir o mesmo sentimento que ouvir as bandas do Burning Spirit me passam, tipo ‘fuck yeah!!!!’. A principal influência no som do Triage é a banda japonesa Death Side, minha banda favorita de todos os tempos. A maneira como eles combinavam o metal com o punk era totalmente diferente do que as pessoas normalmente esperam da mistura dos dois gêneros. Normalmente, bandas de punk metal soam como um crossover de hardcore com thrash, ignorando as origens do heavy metal. Não que eu ache que há algo de errado nesse formato, mas com certeza já está desgastado de tanto que já montaram bandas assim. É até difícil aparecer alguma banda nesse estilo que me impressione hoje em dia.

Já o Death Side era a fusão perfeita daquele hardcore veloz japonês com o metal de raiz. Se você procurar por fotos deles, verá que os caras parecem integrantes de bandas de hair metal. Minha inspiração foi basicamente essa: como soaria o metal clássico se fosse tocado por gente que entende de música pelas lentes do hardcore? Basicamente, deixar de lado o crossover, que já foi feito à exaustão nos EUA, e voltar às origens do próprio thrash metal, ou seja, aos moleques metaleiros que eram apaixonados por hardcore. Como a nossa musicalidade tem se aprimorado e eu estou conhecendo mais as bandas old school, essa influência do metal tem ficado mais proeminente.

Você tocou no Burial Permit, que já tinha alguns elementos de metal, mas num estilo totalmente diferente do Triage.

Na época do Burial Permit eu estava num momento totalmente diferente da minha vida em termos de crescimento pessoal. Tinha uns 17 anos quando comecei a banda e hoje tenho 21. Havia uma influência proeminente de metal, porque eu queria um som bem agressivo e violento característico de powerviolence e grindcore, mas com riffs interessantes e pitadas de death metal… Eu não tenho muita oportunidade de falar sobre death metal com ninguém, porque boa parte das pessoas parece não gostar muito. Tudo bem, não é um gênero muito acessível ou completamente legal (risos). Como alguém que ama death metal, acho que posso afirmar isso. Além disso, o baterista daquela banda [T. Rapson] era o meu primo, fã louco de progressivo e death metal, então essa influência se destacou.

E como o Triage começou? Se não estou enganado, você tinha alguns riffs e correu atrás de um baterista para dar forma ao material.

Comecei a escrever os riffs que vieram a ser as músicas do Triage na primavera de 2014… Calma aí, deixa eu tentar montar uma linha do tempo.

Você estava na escola? Ainda tocava em outras bandas?

Sim, o Burial Permit ainda existia, era fase final da banda. Na época, estava fazendo umas jams com a nossa baterista original [Kaelan Bean, ex-Brutal Youth, The Frags], tocando uma mistura de hardcore americano e escandinavo, mas decidimos deixar esse material de lado e seguir em frente com o que veio a ser o Triage. Pouco tempo depois, ela sofreu um acidente enquanto andava de bicicleta e quebrou os pulsos [Kaelan foi atropelada por um carro], então tivemos que parar por todo o verão e esperar ela melhorar, mas conseguimos acertar tudo a tempo de fazer o nosso primeiro show em outubro de 2014 [com o Rakta, Farang e Gaucho no S.H.I.B.G.B’s].

10686972_10100864051657071_5291386778134598919_n

Na época, a formação era você, Kaelan, Lia Lepre [VCR, Winter ’94] e o Matt Avenins [VCR, ex-The Frags, Wrong Generation], certo?

Isso. Conheci Matt, Lia e Kaelan na cena punk local. Matt normalmente toca bateria, mas queria entrar numa banda em outra posição, então o chamei para ser o baixista. E a Lia virou a vocalista depois de uma postagem que fiz no Facebook perguntando quem queria cantar na minha banda nova. Ela era a pessoa mais legal dentre as que comentaram. Kaelan e Matt não estão mais no Triage. Já a Lia é parte integral da concepção do som e trouxe muitas ideias que eu não teria. Fez a banda ser o que ela é, levando além da minha visão.

A maneira como a Kaelan toca na Demo é demais. Ela faz umas viradas loucas.

Dei algum direcionamento na maneira como a bateria deveria soar, porque eu gosto muito de algumas coisas, tipo tom rolls (risos), no estilo de bandas antigas do Reino Unido, como o Disorder, ou japonesas old school que foram influenciadas por bandas como o Disorder, como o Gauze, ou aquelas de noisecore, como o Confuse, Gai e Swankys. Amo aquela vibe crust. Kaelan é uma baterista fantástica. Ela costumava tocar numa banda de pop punk super rápida e assim adquiriu velocidade. Definitivamente não dá para tirar o crédito dela, já que, em boa parte das vezes, eu não tinha uma ideia específica de como seriam as levadas, só dei alguns direcionamentos do que achava que funcionaria. Sinto saudades de tocar com ela, mas o nosso baterista novo também é fantástico e muito legal de tocar junto. Não posso nem reclamar.

Se não estou errado, a Kaelan deixou a banda porque se mudou para Nova Iorque. E quanto a saída do Matt?

Acho que nós estávamos em níveis diferentes de compromisso. O Matt tinha outros projetos e não estava funcionando. A gente não brigou nem nada parecido, mas fazia mais sentido arrumar outra pessoa que pudesse se dedicar e ensaiar para acertar as músicas, porque elas são razoavelmente difíceis, especialmente se você não está acostumado a tocar aquele instrumento. Às vezes, acabo escrevendo coisas um pouquinho além da minha habilidade e tenho que me esforçar para conseguir tocar, então entendo se nem todo mundo está disposto a ter esse trabalho. Mas, de todo modo, está tudo bem entre a gente.

Quem são os caras novos?

Nosso novo baixista se chama Luciano Castillo-Oliva. Ele toca com o The Boys, Winter ’94, Red Solo e mais um monte de bandas. E o baterista se chama Noah Aviles-Betel, que também com o The Boys e Red Solo, além do Not Down, uma banda de powerviolence…. Ah, tem uma banda que nós estamos montando, não há nada gravado ainda, mas são todos os integrantes do Triage em posições diferentes mais o nosso amigo Seb, que toca no Gazm e Winter ’94. Eu vou cantar nessa banda. O som vai ser bem pesadom, moshy/NYHC, afinação grave e “tough-guy” (risos). Bem boba, mas a músicas têm integridade. A demo deve sair em breve, no próximo verão com certeza.

Uma coisa que me surpreende é como há bandas novas surgindo o tempo todo em Toronto. Você poderia me explicar como a cena em torno de lugares como o S.H.I.B.G.B’s funciona e o motivo de ser tão fértil?

Não quero me dar muito crédito, mas outras pessoas já me disseram que minha primeira banda, Direct Approach, quando tinha 15 anos, foi amplamente responsável por trazer todas esses moleques que estão vindo aos shows. Quando tínhamos essa banda, todos os amigos do colégio, principalmente os que também tocavam instrumentos, vinham aos shows para nos apoiar. Com o tempo, essas pessoas do meu colégio também montaram bandas.

Por exemplo, nossa amiga Sienna, do Gazm e Crawler, era um pouco mais nova que a gente, montou sua primeira banda um pouco depois e manteve essa roda girando. Foi o início desse pessoal mais novo aparecendo nos shows. Eu fui a mais nova na cena por muitos anos, mas hoje em dia aparecem um monte de moleques de 16 anos que eu não faço a menor de ideia de onde surgiram, mas são sempre aqueles dando mosh e agitando. É muito legal. Dois dos meus colegas de Triage acabaram de fazer 18 anos e muitas das bandas ativas na cena hoje em dia são formadas por integrantes abaixo dos 20 anos.

Acabei de ouvir uma demo dessa banda chamada Vacation Forever, que vai tocar no lançamento do nosso disco no mês que vem, e não faço a menor ideia de onde eles surgiram, mas é uma banda muito agressiva e esquisita de hardcore formada por gente que talvez nem tenha total compreensão do que o hardcore é, o que muitas vezes pode ser mais interessante porque eles não estão limitados às noções de gênero musical… Música tocada por gente que não sabe o que “deve tocar” pode dar em coisas muito legais.

Não sei se posso te responder essa pergunta propriamente, mas parte disso também se dá pela importância de espaços DIY aqui. Nós tínhamos o S.H.I.B.G.B’s, hoje há a FAITH/VOID. As pessoas também dão muitos shows em casa, como o nosso baterista Noah, que abre o porão dele para os nossos ensaios e shows de outras bandas. Todos os shows não têm faixa etária, o que atrai mais adolescentes ainda. Talvez para alguns deles esses shows sejam só uma desculpa para curtir ou fazer festa, o que eu não acho ruim, mas, para alguns, é algo muito importante. Essas são as pessoas que acabam virando membros cruciais na cena.

Ao mesmo tempo, há veteranos, como o Greg Benedetto e o Ryan Tong do S.H.I.T., que permanecem muito ativos na cena. E, diferentemente do que costuma acontecer aqui no Brasil, não existe um conflito entre as gerações.

Sim, o que não quer dizer que não temos as nossas discordâncias, porque nós somos pessoas diferentes vindo de perspectivas diferentes, mas nos damos bem e apoiamos uns aos outros. Muitos dos punks mais velhos, principalmente os que têm trabalhos de gente grande (risos), se mostram abertos a dividir recursos com os mais novos. Por exemplo, Greg é um punk mais velho que sempre agendou shows de todas as minhas bandas e agora vai lançar o nosso disco. É ótimo que os que têm recursos financeiros e a uma rede de informações dividam com os mais novos, o que é especialmente legal para quem está vivendo relativamente na pobreza e é completamente incapaz de lançar um disco sem ajuda.

Também acho que ambas as gerações têm muito a aprender umas com as outras. Os punks mais velhos frequentemente podem contextualizar coisas atuais para a gente em caminhos que me ajudem a entender melhor. Por sua vez, nós provemos novos pontos de vistas em alguns assuntos. Pelo menos, eu me encontro muitas vezes explicando sobre transexualidade para aqueles na cena que não conhecem muito, mas estão abertos a entender e conhecer melhor os outros.

Definitivamente existem muitas diferenças entre as várias gerações de punks, mas nós nos ajudamos e temos muito a que aprender juntos, e, mesmo que não concordemos sobre tudo, está ótimo, porque não precisa ser assim. As pessoas são diferentes. Não quero que todo mundo monte as mesmas bandas e esteja no mesmo nível ideológico o tempo todo, porque isso é meio estagnante.

Antes de falarmos sobre o novo disco, queria fazer algumas perguntas sobre as minhas músicas favoritas na Demo. Como ocorreu a composição de “White Eyes”?

A letra foi escrita pela Lia. Fico hesitante em parafraseá-la, porque não quero perder nenhuma nuance do que ela quer passar, mas é basicamente sobre white gaze e racismo [Lia, descendente de chineses e italianos, é provavelmente a única vocalista asiática em Toronto]. A performance na gravação levou a música a um outro nível, o que, na verdade, acho que sempre acontece quando se trata das nossas composições. Na parte instrumental, a inspiração foi a música “The Way to Survive” do Bastard e uma banda local chamada Absolut, ou seja, essa vibe metal pesada e um pouco mais lenta. Além disso, eu queria variar um pouco o tempo na Demo, porque boa parte das músicas é rápida pra caralho e essa tem um groove. No sete polegadas, ela foi regravada com uma nova introdução composta por mim e pelo Matt, antes dele sair da banda, que cria uma atmosfera a mais. Aí, quando ela começa, é uma porrada.

Vocês costumavam tocar a introdução de Grind The Enemy (1987) do Axegrinder ao vivo antes dela começar, não é?

Sim! Eu amo todas essas bandas velhas de crust, cara! Todas essas bandas do fim dos anos 1980: Napalm Death do início de carreira, Bolt Thrower, Axegrinder, todos esses grupos super pesados e imundos. Nós temos um histórico de fazer introduções roqueiras e abrir o set com um tema. É uma maneira legal de começar o show. Quase ninguém pegou a referência ao Axegrinder, acho que os punks de Toronto não são lá muito chegados nesse tipo de crust, mas uns dois amigos ficaram impressionados (risos). Gosto muito desse riff. Nós temos uma outra introdução que tocamos agora, ainda não foi gravada e deve entrar num disco futuro.

E “Everyday in the Hell”? Se não estou enganado, você escreveu as letras para essa.

Essa música é sobre sentimento de ser jogado para baixo pelas pressões da sociedade capitalista de merda, de se sentir desgastado e pensar quanto tempo mais você consegue viver neste sistema violento, desumanizante e horrível. Como a música diz, subsistindo do ódio, como se a esperança por um futuro não te mantivesse indo em frente como o ódio pelo capital, o Estado, policiais e chefes o motivam. Não me considero ruim ou pessimista, mas odeio qualquer sistema de opressão violenta e autoridade injusta, e acho que deveriam ser incondicionalmente aniquilados. Essencialmente, essa música é sobre a alienação de viver sob o capitalismo, se sentir frustrada e impotente, mas continuar em frente contra todas as probabilidades.

De onde surgiu aquele riff da introdução?

Não faço a menor ideia de onde veio. Escrevi essa música há uns dois anos atrás. Você sabe quem é o Martin Sorrondeguy dos Los Crudos e Limp Wrist? Ele também toca numa banda chamada Needles, que soa mais ou menos assim. Estava ouvindo muito os discos deles na época. Os tom rolls e o baixo foram definitivamente influenciados pelo Gauze. É legal ter uma parte melódica para contrastar com os power chords.

Provavelmente não tem a ver, mas você já ouviu a música “Wasted Years” do Iron Maiden? O riff parece um pouco o dessa música.

Em que disco está essa música? Acho que nunca ouvi.

No Somewhere in Time (1986), se não me engano.

Em termos de Iron Maiden, eu praticamente só ouço o Powerslave (1984). Tenho enrolado para mergulhar no catálogo deles porque estou ouvindo outras bandas mais obscuras de NWOBHM. Fico com um pouco de preguiça de ouvir bandas grandes, porque, você sabe, é o Iron Maiden e tanto faz (risos). Mas o Maiden foi muito legal por uma fase e tem uns clássicos que valem a pena.

O riff dessa música tem a mesma ideia de palhetada alternada que “Everyday in the Hell”.

Interessante, tenho que ouvir. Eles fazem muito esses licks com ligados e palhetadas alternadas.

Para fechar, queria perguntar sobre “Power Beat”. Na entrevista para a CUIT, a Lia faz uma brincadeira dizendo que vocês tocam power beat e o novo disco se chama Power Beat.

Musicalmente, essa música gira em torno de um riff no estilo do Death Side. Acho que deve ser o riff mais Death Side entre as nossas composições. A parte mosh no meio não estava na ideia inicial, mas acabou virando esse trecho estilo two-step. Lia escreveu a letra e cunhou o termo ‘power beat’, que eu amei a primeira vez que ouvi. É uma descrição muito boa do nosso som. Se você pegar a Demo, no encarte está escrito “Triage is power” e é o que estamos tentando capturar com a nossa música, um sentimento de poder. Espero que a gente consiga transferir um pouco disso para o ouvinte, porque quando eu ouço o Death Side, me sinto muito tipo ‘sim, estou puto com tudo e vou ouvir hardcore’ (risos), mas de uma maneira edificante, não negativa e hardcore suicida. Já larguei essa fase depois de passar anos nela, não me interessa mais hoje em dia.

Não sei se existem muitas bandas que soam como a gente por aí, então, soou apropriado criarmos o nosso próprio gênero. Obviamente, há também a desconexão musical que nós sentimos dentro do hardcore. Cerca de 90% das bandas que eu vejo as pessoas se empolgarem eu só acho OK e nada de impressionante, porque eu tenho ouvido o estilo por tanto tempo que os padrões ficam cada vez mais óbvios. Então, é mais legal dizermos que somos uma banda de power beat do que de hardcore. Na contracapa do sete polegadas tem escrito “fuck hardcore, this is power beat”. É uma hipérbole, nós não achamos que somos bons demais para o hardcore, até porque somos uma banda de hardcore, formada por moleques do hardcore e que tocam shows de hardcore, mas o que nós fazemos não se encaixa perfeitamente no cânone do gênero. O objetivo não é tanto evocar um tipo de som específico, mas um sentimento de poder, justiça e esperança.

Quando esse sete polegadas deve sair?

O show de lançamento será aqui em Toronto, no dia 7 de abril, promovido pela Barf Bag Records. São cinco músicas, duas regravações – “White Eyes” e “Power Beat” –, gravadas pelo nosso amigo Jonah Falco, baterista do Fucked Up, Pavilion e um monte de outras bandas. Acabamos de receber os testes de prensagem e soam fantásticos. É o primeiro vinil que lanço e estou muito orgulhosa. Em retrospecto, definitivamente faria algumas mudanças, mas foi um processo criativo de muito aprendizado, então, não é o fim do mundo.

tumblr_o41vuhXQv81t5a68mo1_1280

Quanto tempo vocês levaram para gravar?

Gravamos em um dia só. Tocamos algumas dessas músicas há tanto tempo que não foi difícil gravar. O que demorou um pouco mais foram os meus canais de guitarra. Os vocais foram dobrados, a bateria e o baixo estão cada um num canal só, mas eu gravei quatro canais de guitarra: dois para as bases e dois para os solos. Levou um pouco mais de tempo para mixar porque eu fui muito pentelha, e ficava pedindo para mudar um negocinho aqui e outro lá (risos). Melhor atrasar um pouco o lançamento para chegar o mais perto da perfeição do que apressar e ficar insatisfeita.

Essas músicas novas são no mesmo estilo daquelas já lançadas?

Obviamente no mesmo estilo, mas há uma progressão natural. A primeira canção no disco é a nossa composição mais curta, mal passa de 50 segundos. Uma tem ritmos mais esquisitos e a outra é um pouco mais longa, inspirada por crust japonês, tipo o Framtid. Não quero entregar muito, mas o disco tem muitos solos, riffs, sentimentos e tom rolls (risos)!

Estratégias oblíquas

unnamed-6

Se você compõe músicas numa guitarra com certeza já passou pela seguinte situação: você liga amplificador, pisa nos pedais, saca a palheta certa e, quando começa a tocar, tudo soa como a mesma merda de sempre. Não importa se é para uma banda de hardcore com X pintado nas mãos ou para um grupo de surf music fantasiado de marinheiro. Quando você senta para escrever uma música ou improvisar, acaba lançando mão dos mesmos truques de sempre. Se livrar deles pode ser frustrante e quase impossível.

Para romper essa barreira, Ben Chasny, líder do projeto avant-folk Six Organs Of Admittance, criou um sistema de composição baseado num baralho de cartas. O trabalho começou como uma investigação de processos heterodoxos para quebrar velhos vícios na hora de tocar guitarra e dissolver estruturas musicais interiorizadas pelo instrumentista.

Numa mistura de filosofia ocultista antiga, matemática e guitarra, o sistema, batizado Hexadic System, estabelece uma relação entre cada carta do baralho e as notas no braço do instrumento para provocar situações onde relações tonais incomuns apareçam. No livro, lançado pela Drag City, são propostos três métodos de composição e dois jogos, além de toda a explicação teórica em torno do sistema, com elementos derivados da literatura mágica (o quadrado do Sol de Cornélio Agrippa domina um dos capítulos, por exemplo). Há também citações às ideias do filósofo francês Gaston Bachelard, do poeta mexicano Octavio Paz e do escritor catalão Raimundo Lúlio.

Como o sistema é aberto, você pode usar apenas uma das estratégias, combiná-las ou pegar somente as ideias que desejar. Cada um desses procedimentos aponta para novos modos de pensar criativamente a guitarra ou mesmo a linguagem (há também uma forma de correlação entre uma nota e uma palavra ou letra).

Como compor com o Hexadic System

índiceUma das técnicas no livro gira em torno da Hexadic Figure. A figura é criada a partir de um baralho de 36 cartas onde nenhuma nota é repetida (o Rei de Ouros, o Rei e a Rainha de Paus e todo o naipe de Espadas são dispensados). Seis grupos de seis cartas devem ser montados em torno do centro da figura, chamados de “braços”. Há também a relação espelho entre um pilar de três cartas e o pilar no outro lado da figura, os “polos”. Por último, uma carta da pilha deixada de lado é colocada no centro.

Assim ficou a minha primeira tentativa:

São doze grupos de seis notas cada, doze “campos tonais”. Cada campo tem notas específicas dentro de uma certa oitava, de forma que uma nota pode aparecer numa oitava, mas não em outra. Partindo da correlação entre cartas e a guitarra presente no livro, onde os naipes de Copas, Ouro e Paus se dividem nas três oitavas disponíveis na escala até o décimo segundo traste e o Rei de Copas é a sexta corda solta, o braço A seria: 2♦ (F# 1), 8♦ (C 2), J ♥ (D# 2), K♥ (E 1), 6♥ (A# 1) e 8♣ (B 3). O centro tonal na minha figura é 7♠ (B). Ele é opcional e não tem oitava pré-definida. Pode ser usado para adicionar mais peso a algumas notas e evitar a dodecafonia.

O raciocínio se estende a cada um dos “braços” e “polos”. São definidas ainda a nota raiz (tônica, root note, a mais grave das seis) e uma nota intervalo (de acordo com a carta que representa a hora do dia em que você está tocando, que também vai determinar qual dos “braços” ou “polos” devem ser utilizados). Elementos como tempo e intensidade também entram em jogo, de acordo com o valor definido pelo jogador para cada naipe.

Outros fatores como chance, tempo e combinação também influenciam o prosseguimento, mas detalhá-los sem qualquer conhecimento dos capítulos teóricos tornaria essa explicação mais exaustiva do que realmente é. O importante é notar que o método não mostra exatamente como você vai soar, mas cria uma projeção da harmonia.

No vídeo a seguir, Ben apresenta rapidamente uma visão geral do livro e demonstra um dos jogos:

O Hexadic System foi usado nas gravações dos últimos dois discos do Six Organs Of Admittance, Hexadic I e II. Como esperado de alguém que queira lutar contra o legado da guitarra a esse ponto, as músicas devem muito às explorações de Keiji Haino com seu Fushitsusha, principalmente ao material lançado pelo selo Tokuma, e ao American Primitive Guitar de John Fahey, influências que perpassam os lançamentos de Ben desde os anos de Plague Lounge. Ouça um exemplar do lado mais barulhento:

Alquimia dos números

A ideia de Chasny não é novidade. Brian Eno e Peter Schmimdt publicaram as Oblique Strategies nos anos 70, John Zorn ganhou fama com as game pieces uma década depois e mesmo Mozart compunha com dados séculos antes. O Hexadic System parece mais próximo às escalas inventadas por Harry Partch, ao diagrama dado por John Coltrane ao Yusef Lateef e ao conceito de harmolodics do Ornette Coleman como aplicado pelo Royal Trux no disco Twin Infinitives.

O livro não fará ninguém um “guitarrista melhor” como o entendido pelo senso comum, ou seja, não oferece soluções rápidas aos que sobrevivem na vida de frila em estúdio ou técnicas mirabolantes para quem busca o atletismo musical como maneira de chamar atenção. O objetivo é provocar a abertura de novos caminhos com a diluição das fronteiras entre a espiritualidade e a teoria musical, libertando o processo de composição ou transformando a relação do guitarrista com o instrumento através de uma alquimia dos números.

Que tal 100 teclados ligados ao mesmo tempo?

Juan Alderete (Racer X, Mars Volta) e Nick Reinhart (Tera Melos, Bygones) quase viraram meme essa semana ao investigarem o que acontece se você ligar 100 pedais de guitarra em linha. Sim, o resultado é puro ruído branco, mas quem não se diverte com uma ideia bizarra dessas é porque nunca sonhou acordado com um catálogo internacional de equipamentos nas mãos.

O experimento faz parte do canal de YouTube Pedals and Effects, mantido pelo Juan com a ajuda constante de vários amigos ilustres. Também há um site com cara de blog cheio de histórias bem legais, como uma sobre um show do Stanley Clarke em 1979 e outra sobre o Squier Jazz Bass que ele comprou nos anos 80 – a página está passando por reformas atualmente, mas você pode acessá-la pelo Internet Wayback Machine.

Por motivos musicais ou pura zombaria, a obsessão pelo “quanto mais melhor” quando se trata de equipamentos é uma constante, principalmente no rock. A lenda em torno das 16 caixas Sunn de 200 watts cada usadas nas gravações do primeiro álbum solo do ex-guitarrista do Blue Cheer, Randy Holden, é um capítulo à parte nesse quesito.

O burburinho em torno do vídeo me lembrou a instalação 100 Keyboards do japonês Asuna, que, como o título indica, tem como proposta criar um drone com uma pilha de teclados profissionais e de brinquedo. Dois fragmentos desse trabalhou estão registrados num sete polegadas lançado em 2014 pela Meeuw Muzak. Ouça um trecho aqui:

No catálogo da Midheaven, o lado A é descrito como o som bonito e nebuloso de imagens de verão captadas por uma Super-8 – “bleached colors, perhaps a lone bird wheeling in the sky, or a holiday fragment of a blinking child with an uncertain smile walking toward the camera, clutching an ice cream” –, enquanto o B mantém uma calma implacável, “like the optimum flow of a factory environment that 19th century socialists might have shrugged at”. Eu não poderia descrever melhor.

Asuna correu a Europa demonstrando esse trabalho, como você pode ver abaixo. Para você que é tarado por detalhes, listo no fim todos os teclados usados nas apresentações.

001 Beta Music MFG. – YM368C
002 Beta Music MFG. – YM100M
003 Casio – DJ1
004 Casio – DY5
005 Casio – GK10
006 Casio – GZ5
007 Casio – GZ5
008 Casio – KA20
009 Casio – LK3
010 Casio – LK3
011 Casio – LK5
012 Casio – MA101
013 Casio – MA120
014 Casio – ML1
015 Casio – ML1
016 Casio – ML1
017 Casio – MT55
018 Casio – PT8
019 Casio – PT80
020 Casio – PT82
021 Casio – PT82
022 Casio – PT82
023 Casio – PT180
024 Casio – PT280
025 Casio – PT280
026 Casio – PT480
027 Casio – RAP1
028 Casio – SA1
029 Casio – SA1
030 Casio – SA1
031 Casio – SA1
032 Casio – SA2
033 Casio – SA2
034 Casio – SA5
035 Casio – SA5
036 Casio – SA21
037 Casio – SA35
038 Casio – SA35
039 Casio – SA35
040 Casio – SA45
041 Casio – SA45
042 Casio – SA46
043 Casio – SA46
044 Casio – SK1
045 Casio – SK1
046 Casio – SK10
047 Casio – V10
048 Casio – VA10
049 Casio – VA10
050 Casio – VL1
051 Casio – VL1
052 Emix – 03 001002
053 Fun Years – Electronic Keyboard
054 Joy Palette – Anpanman Keyboard
055 Joy Palette – Anpanman Mini Keyboard
056 Kawasaki – Musical Keyboard
057 King Da Plastic Electronic Ltd. – GD952N
058 King Da Plastic Electronic Ltd. – GD952N
059 King Da Plastic Electronic Ltd. – GD989N
060 King Da Plastic Electronic Ltd. – GD989NR
061 Kool Keys – KK316A
062 Kool Keys – KK365W
063 Kool Keys – KK365W
064 Kool Keys – KK375W
065 Korg – Monotron Delay
066 Korg – Monotron Duo
067 Lovely Organ – Lovely Organ
068 Mori Toys – 6101M
069 Sony – TCM4040
070 Tandy Corp – Animal Sound 60-2515
071 Tommy – Sunrise Organ
072 Toyroyal – DJ Board
073 Toyroyal – Kids Mini Keyboards
074 Toyroyal – Kids Mini Keyboards
075 Toyroyal – Kids Mini Keyboards
076 Twinbird – LA101
077 Unknown Keyboard
078 Unknown Keyboard
079 Unknown Keyboard
080 Unknown Keyboard
081 Unknown Keyboard
082 Unknown Keyboard
083 Yamaha – KB18
084 Yamaha – PS1
085 Yamaha – PS3
086 Yamaha – P25E
087 Yamaha – PSS6
088 Yamaha – PSS6
089 Yamaha – PSS11
090 Yamaha – PSS12
091 Yamaha – PSS12
092 Yamaha – PSS15
093 Yamaha – PSS20
094 Yamaha – PSS30
095 Yamaha – PSS50
096 Yamaha – PSS100
097 Yamaha – PSS190
098 Yamaha – HS500
099 Yamaha – VSS30
100 Yamaha – VSS30

ENTREVISTA: Weasel Walter

weasel1

Fundado em meio a efervescência da cena musical de Chicago, o Flying Luttenbachers começou a formular a sua visão da vertente mais caótica do jazz no fim de 1991. O mentor por trás desse atropelo sônico era Weasel Walter, um punk desordeiro natural de Rockford que mal tinha chegado à maior idade. Influenciado por Albert Ayler, James Chance e quadrinhos da Marvel, Weasel enxertou a energia maníaca dessas inspirações em músicas curtas de pura dissonância. Com uma agenda dedicada a unir o fôlego do free jazz ao rigor do grindcore, os Luttenbachers fizeram contemporâneos como Naked City ou Painkiller soarem frouxos e artificiais em comparação.

Ao longo de 1993, o grupo era figurinha fácil nos espaços underground dos entornos do Wicker Park e, incidentalmente, catalisou a então embrionária cena no wave de Chicago, forjando alianças com bandas como The Scissor Girls e Trenchmouth para estabelecer uma ponte entre o circuito da música improvisada e a cena dos clubes de rock. Dois anos e alguns discos depois, incluindo o inclassificável Destroy All Music, Weasel demitiu todos os colegas de grupo para adotar um modus operandi mais severo, que beirava o death metal. A mudança foi a primeira das muitas transformações estéticas vividas pela banda, que revelava uma nova faceta a cada formação.

Paralelamente ao Flying Luttenbachers, Weasel ganhou boa reputação como expoente da música torta em empreitadas com gente como Jim O’Rourke, Mick Barr, Henry Kaiser, Marshall Allen, Vinny Golia, Anthony Braxton e Kevin Drumm. Seu currículo também inclui passagens em algumas das bandas mais interessantes das últimas duas décadas, como XBXRX, Behold The Arctopus, Burmese, To Live and Shave in L.A. e Cellular Chaos.

Ele esteve em São Paulo no dia 19 de dezembro como integrante do Lydia Lunch Retrovirus, projeto que passa a limpo a carreira da musa da no wave. Weasel nos atendeu no camarim do SESC Belenzinho trajando uma camisa detonada do De Mysteriis Dom Sathanas, enquanto o resto do Retrovirus papeava antes do show. A conversa entre eles era surreal em alguns momentos, já que quase 40 anos de atividades no underground americano estão cobertos no currículo da banda: Lydia tomou o Max’s Kansas City de assalto com o seu Teenage Jesus and the Jerks em 1976, Bob Bert integrou duas instituições do rock alternativo oitentista (Sonic Youth e Pussy Galore), Weasel correu o mapa do underground pós-Black Flag nos anos 90 com os Luttenbachers e Tim Dahl gravou com os principais expoentes da vanguarda nova-iorquina na última década. Entregamos uma pilha de discos das Mercenárias, Smack, Sarcófago, Mystifier e Test para fazer um agrado (Bob Bert ficou namorando o Cadê as Armas?) e tiramos fotos com uma Canonet 28 quebrada, para tentar equalizar nas imagens o ruído do show. E a entrevista se desenrolou mais ou menos assim…

Untitled-2_cleaned

Sei que você passou boa parte da adolescência chafurdando prateleiras de descontos atrás de raridades e encomendando discos fora de catálogo por correspondência. Quando a música se tornou essa obsessão para você?

Meu vizinho, um cara pouco mais velho, passava o dia inteiro no quarto usando headphones e espancando um grande kit de bateria que ele tinha montado no quarto, decorado de cima a baixo com pôsteres enormes do Rush e do Led Zeppelin. Aquilo para mim era demais. Influenciado por ele, passei a gostar de Kiss e quis aprender a tocar um instrumento musical. Comecei com a guitarra e depois parti para a bateria. Minhas paixões eram música e quadrinhos da Marvel. Quando fiz 11 anos, descobri o punk rock, que parecia ser algo que eu seria capaz de fazer, então, entrei para um monte de bandas de garagem com amigos de colégio. A gente não tinha equipamentos bons e ninguém sabia tocar direito, mas tirávamos coisas da no wave, como “Contort Yourself” do James Chance and the Contortions, e covers do 8 Eyed Spy e Flipper. Até guardo umas fitas de 1986 e 1987, só não têm nada que preste. Não entrei em nenhuma banda boa até me mudar para Chicago e montar o Flying Luttenbachers. O negócio é que aquela época era a Idade das Trevas. Se aparecesse alguém que gostasse do Flipper, automaticamente você fazia um novo amigo. Hoje, se vejo alguém com uma camisa do Flipper, saio correndo (risos). Assim que consegui morar sozinho, passei a me dedicar inteiramente à música, como me dedico até hoje.

Você começou ouvindo bandas de classic rock, mas quando houve a transição para a música torta, como a no wave?

Foi no Ensino Médio, quando tinha uns 16 anos. Entre 1985 e 1986, eu ouvia muito punk rock — Sex Pistols, The Damned, Dead Kennedys e Black Flag —, mas sempre lia sobre as bandas da no wave, como o Teenage Jesus and the Jerks e os Contortions, e a maneira como a música era descrita parecia muito interessante, pareciam mais estranhas e barulhentas que o punk que eu estava ouvindo. Todo meu gosto foi moldado sozinho, lendo livros e procurando as outras empreitadas dos caras que estavam nas bandas que eu gostava. Foi uma progressão natural. Descobri muita coisa indo à biblioteca e lendo enciclopédias de rock ou new wave. Você lia sobre essas bandas e elas pareciam tão legais, mas não tinha como ouvi-las e ficava fissurado até encontrar os discos. Por mais que alguns fossem difíceis de encontrar, ninguém queria esses discos naquela época. Paguei US$ 2,99 no primeiro álbum dos Contortions, por exemplo. Estava jogado na prateleira de descontos, tipo “gaste seus dólares extras que você ganhou limpando quintal”.

Discos não eram caros na época. Eu pagava tipo um US$ 1 por qualquer coisa que parecesse legal. É um paradigma obsoleto que não deve voltar nunca mais. No início dos anos 2000, ainda comprava um monte de CDs de death metal, como lançamentos do catálogo da Roadrunner Records, por quase nada porque ninguém queria ouvir. Hoje em dia você entra numa loja e tudo custa uma fortuna, mesmo vinis que foram prensados outro dia. Não consigo acreditar que alguém pague US$ 30 num relançamento de uma coisa velha.

Não vou a lojas de discos porque é uma experiência estéril demais. Fora que nos EUA não dá para encontrar nada legal numa loja porque tudo o que havia de bom alguém já levou. Antes da internet, essas coisas eram só lixo e não era preciso lutar com ninguém. Hoje você gasta uns US$ 50 num disco do Pop Group que não deveria passar de US$ 4.

Enfim, depois de descobrir a no wave, o free jazz foi a próxima parada, pois são gêneros correlatos. Lester Bangs era um cara que sempre falava sobre a conexão entre o punk, como os Stooges e o MC5, o free jazz, a no wave e até a música clássica contemporânea.

Então, você ouvia no wave e foi direto para o free jazz. Nunca ouviu jazz tradicional?

Não, eu gostava de música esquisita, apesar de ter crescido ouvindo rock de rádio FM americana: Foreigner, Boston, J Geils Band e todas essas merdas. O Tim Dahl teve a mesma formação. Nós lembramos tudo de cabeça, o que deixa a Lydia muito puta. Posso ter crescido com esse classic rock de rádio, mas nunca passei pelo jazz tradicional. É algo que respeito, mas não quero ouvir. Pulei direto para o Albert Ayler, Cecil Taylor e Ornette Coleman, porque eu queria ouvir música que fosse louca. Não que o jazz tradicional não seja louco, mas o movimento do free jazz dos anos 60 era uma explosão enorme de ferocidade. Tão grande que os discos estavam esquecidos nas prateleiras. Meu primeiro disco do Albert Ayler custou 99 centavos.

Você lembra qual era o disco?

At Slug’s Saloon Vol. 2. Comprei porque já conhecia o Ronald Shannon Jackson dos discos do Ornette Coleman. Quando ouvi foi um baque, tipo “cacete, o que é isso?”. Era a música mais insana que já tinha ouvido. Na mesma época ouvia muito o Residents, mas também gostava de glam rock e Sparks. Algum tempo depois me interessei por compositores modernos do século XX, como Iannis Xennakis, Olivier Messiaen e Krzysztof Penderecki. Não há regra.

Não quero te deixar puto com essa pergunta, mas…

Vá em frente, tente.

Comecei a ouvir jazz com o primeiro disco do Naked City.

Sim, eu não gosto, mas foi uma porta de entrada para muita gente.

Daí pesquisei por outras coisas que caíssem nessa seara de jazz hardcore e cheguei ao Destroy All Music (1995) do Flying Luttenbachers, que imediatamente me soou mais verdadeiro em comparação a um traço engraçadinho do Naked City, que era meio “olha só como a gente consegue espremer mil gêneros em 20 segundos de música”.

Claro que eu ouvi o Naked City no fim dos anos 80 quando eles apareceram, mas não gostei. Alguma coisa parecia estranha ou piegas. Falsa mesmo.

Qual era a agenda por trás dos Luttenbachers naqueles primeiros anos?

A banda começou como um trio de free jazz acústico, num formato parecido ao do Albert Ayler, mas, como eu gostava de um estilo de composição mais roqueiro, formatado pela no wave e hardcore, isso acabou sendo o tipo de coisa que eu escrevia. Diferentemente do Naked City, eu queria compor da minha maneira, não aglomerar um amontoado de referências. Por exemplo, a introdução da primeira música em Destroy All Music, “Demonic Velocities”, é basicamente roubada do início de “Shout At The Devil” do Mötley Crüe, mas é impercetível pela maneira que eu rearranjei.

Como assim? Aquela parte quebrada no início?

É, com o “boom, boom” do baixo. Eu tocava numa banda tributo ao Mötley Crüe naquela época (risos). Então, eu faço esse tipo de coisa direto, mas o barato é esconder a referência, não a exibir. Para mim, o Naked City, que eu nem quero falar muito porque realmente não me importo, eram uns caras de meia idade fazendo esse cruzamento espertinho de grindcore e solos ruins de saxofone do free jazz. É insincero demais. A agenda do Flying Luttenbachers era ser modernista sob a influência da no wave, punk e free jazz. Posteriormente, características de metal extremo e prog. Tentamos misturar todas essas coisas para criar algo novo, não para que soassem como “essa é a parte death metal, essa é a parte free jazz”. Não sei porque alguém preferiria o Naked City ao Teenage Jesus and the Jerks, Albert Ayler ou The Damned. Eu ouviria qualquer uma dessas bandas no lugar…. Até entendo o caso, porque o Naked City é um exemplo de pós-modernismo, mas prefiro ir direto na fonte. Você sabe, Napalm Death é melhor do Naked City, assim como o Albert Ayler. Tenho dito isso por décadas, já é notícia velha a esse ponto (risos). Já nós, no Luttenbachers, tentamos gerar uma coisa nova partir daquilo que eu ouvia, já que eu praticamente escrevia todas as músicas e ditava o direcionamento. Qualquer um naquela banda sabia que estava lidando com a minha visão.

Ao meu ver, Revenge (1996) marcou a primeira grande transformação no som do Luttenbachers. Como você foi daquele estilo mais swing de tocar do Destroy All Music para os blast beats de uma música como “Storm Of Shit”?

Nos primeiros discos dos Luttenbachers havia alguns elementos de swing, mas nunca fui um baterista de jazz, nunca fui nem bem-sucedido em parecer um (risos). Minha formação foi Rashied Ali e Beaver Harris. Até pouco tempo antes da gravação desse disco, eu não gostava de metal extremo ou grindcore, porque, para mim, metal era o Poison ou uns caras dando gritos agudos. Só soube que existia metal extremo muitos anos depois da adolescência.

Mas você não conhecia Celtic Frost ou Slayer?

Amo essas bandas hoje em dia, mas levou um tempo. Por alguns anos fui meio babaca com esse negócio de punk versus metal, você sabe, “punk é melhor”. Ouvi o Reign In Blood na época e havia algo interessante na velocidade dos andamentos, mas, como estava tão mergulhado numa estética punk, achava estranho gostar de heavy metal. Até que, em 1993, o Kevin Drumm [músico de vanguarda que viveu na Holanda até se mudar para Chicago em 1991 para trabalhar na junta comercial da cidade] me apresentou o segundo disco do Deicide [Legion, de 1992]. Fiz pouco da banda até ele botar para tocar e uma metralhadora disparar dos alto-falantes. Era exatamente o que eu queria ouvir. Foi uma boa troca de sensibilidades: Kevin me fez gostar de death metal e eu o apresentei ao free jazz, que ele não sacava na época.

Além disso, quando os Luttenbachers saíram em turnê em 1994, fizemos um show na cidade de Buffalo, em Nova Iorque [no dia 29 de agosto com o Noise Damage], e o cara que marcou a apresentação me enviou uma fita com músicas do Mayhem, Darkthrone, Immortal e Blasphemy. Havia algo naquele death ou black metal do início dos anos 90 que tinha um apelo para mim: a fulminação constante, essa ideia de se ter levadas muito rápidas de bateria por longas durações. Então, basicamente me sentei e tentei entender como eles faziam. Já gostava de tocar rápido, mas foi um processo que demandou apurar a minha técnica. “Storm Of Shit” foi meio que eu pegando uma música do segundo disco do Blasphemy [Gods of War, de 1992] e tentando fazer a minha própria versão daquele sentimento. Foi o ponto de partida.

Daí em diante, o Luttenbachers sofreu diversas mudanças de formação. Você tinha um som em mente quando escolheu cada integrante?

Nunca. Naquela época era muito difícil achar gente que quisesse tocar esse tipo de som, pois não era algo popular e demandava alguma dedicação. O que eu poderia ter era um conceito vago em mente e tentar encontrar gente para trabalhá-lo.

Por exemplo, demiti a banda que gravou Destroy All Music porque queria tocar músicas mais brutais e achava que eles não entendiam as influências de metal extremo. E os caras que chamei não eram necessariamente interessados em metal extremo, mas senti que poderia guiá-los com mais sucesso por essa visão. Claro que eles contribuíram. O baixista mal sabia tocar, só fazia barulho, e um dos meus amigos de infância assumiu a guitarra. Revenge foi nossa entrada no death metal, mas ainda assim mantendo os elementos do noise e free jazz na mistura.

Falando de técnica de metal, o Behold The Arctopus é um dos pontos altos dos seus registros tocando bateria. Como você se preparou para gravar aquelas estruturas bizarras no Horrorscension (2012)?

As peças se encaixaram, eles precisavam de um baterista e eu tinha acabado de me mudar para Nova Iorque. Colin Marston [baixista e fundador do Behold The Arctopus] era fã dos Luttenbachers, nós éramos amigos e eu me ofereci para tocar na banda. O Colin queria se distanciar daquele lado fusion e ir numa direção mais dissonante, menos brega, para chegar em algo parecido com o Luttenbachers. Topei na hora.

Ensaiamos por três anos até fazer o primeiro show. Foi muito trabalho. O difícil não era necessariamente tocar as partes, mas lembrar tudo. Nesses primeiros anos, eu sentava com a partitura do lado do kit para ler enquanto tocava. Esse foi parte do motivo de eu ter saído da banda recentemente, muito trabalho para o quão mal recebido nós éramos. Muita gente odiava aquela banda. Apareciam umas resenhas na internet dizendo que nós éramos uns cuzões, hipsters e todo tipo de merda. Tanto faz, cara, eu estava ouvindo death metal enquanto você dançava Milli Vanilli, não me importo com o que você pensa. Mas, há um ponto em que acaba perdendo o sentido se dedicar tanto a alguma coisa que é tão ignorada ou odiada, mesmo que você goste de fazê-la.

É o mesmo motivo pelo qual o Luttenbachers acabou. Era muito trabalho para ninguém ligar, então, não conseguia justificar continuar fazendo aquilo. Me sentia mal ou me punindo por ter todo esse trabalho. Amo esses caras, mas, nesse momento da vida, não tenho tempo e motivação para tocar aquele tipo de música sem que ninguém queira ouvir. Sabe, eu tenho que sobreviver e também quero me divertir.

Sou muito sério com música. Às vezes, parece uma guerra, como se estivesse lutando contra o mundo para fazer um trabalho. É um pouco cruel lutar, lutar e lutar. Ao menos, foi legal e fico muito feliz de ter feito essas coisas. Gostaria de tocar numa banda de rock complexo novamente, mas tem que ser com as pessoas certas. Ultimamente, tem sido difícil, praticamente impossível, manter uma banda que ensaie regularmente em Nova Iorque. Sinto que é o fim de um ciclo para mim, que algo novo vai aparecer. Talvez eu tenha que me mudar para outro lugar e tocar com gente nova. Não tenho muita certeza….

Agora, estou focado na minha de 12 pessoas, um grande grupo de free jazz para o qual escrevi longas composições de uma hora [a Weasel Walter Large Ensemble conta com músicos ilustres como Jim Sauter (Borbetomagus), Alan Licht (Lee Ranaldo and the Dust), Steve Swell, Brandon Seabrook (Seabrook Power Plant), entre outros]. Não é como se essa banda ensaiasse constantemente, mas, ao menos, é um formato no qual posso ficar por trás dos panos trabalhando e tentando desenvolvê-lo. É uma das coisas que quero ver se consigo tocar para frente, já que nunca recebi muito respeito da comunidade do jazz. Não que eu mereça, mas acho que minha música é bem melhor do que aquela que está sendo reconhecida (risos). O próximo ponto é fácil, já está tudo composto. Seria demais trazer essa banda para tocar num festival de jazz no Brasil, né? Não é como se eu quisesse ficar rico e famoso, só quero que as pessoas consigam ouvir as merdas que eu faço, o que, muitas vezes, tem sido difícil. Sinto que sabem quem sou e da minha influência, mas é uma minoria muito pequena. Às vezes, não consigo vender discos o bastante que justifique fazê-los. Quando os números são tão baixos fica difícil para mim. O único motivo para que eu me preocupe com o reconhecimento é para que as pessoas saibam do meu trabalho, para que eu sobreviva e continue fazendo mais. Não é questão de fazer muito dinheiro, pois eu posso viver com pouco dinheiro. Meu interesse é em continuar.

R-1156350-1196712629.jpegVocê acha que o seu senso estético conflita com o do fã de jazz? Por exemplo, se eu mostrar a capa do álbum Firestorm para um ouvinte conservador, dificilmente ele acreditará que aquilo é um álbum de jazz.

Não, acho que tem a ver com o fato de que há muita competição hoje e estou mais interessado na qualidade da música do que em me promover. É algo que tenho que trabalhar, porque você pode fazer músicas boas o dia inteiro, mas, se ninguém ouve, não faz diferença. Se isso te satisfaz, ótimo. Mas eu faço música para me comunicar e atrair meus pares. Se as pessoas que gosto e quero trabalhar junto não ouvirem, é um processo solitário demais. Não ligo em ter um milhão de fãs. Estou mais interessado em atingir e tocar com as pessoas que eu respeito.

Sinto que minha música não é popular porque representa coisas que não são “atuais”. Na verdade, não faço ideia do que as pessoas gostam e nem me importo. Faço o que parece certo, mas sinto que o meu trabalho não é o que é popular hoje. Nós vivemos um momento estranho. Podem existir cem Albert Aylers e ninguém vai saber, porque eles estão numa página do Bandcamp que você nunca vai encontrar. Gosto de um monte de bandas atuais de metal extremo, mas não vejo nada muito interessante acontecendo além disso. Ao menos, não sei sobre.

No entanto, as chances de o Retrovirus se apresentar por aqui seriam menores antes dessa explosão da Internet.

Sim, fora que lugares diferentes respondem de maneiras diferentes. Tocar para 700 pessoas na América do Sul obviamente é bem melhor do que se apresentar para 100 em Cleveland, no Ohio. Os EUA são muito mimados. As pessoas têm acesso à informação demais e não dão o devido valor, principalmente à música. Houve um momento em que era mais fácil ser músico lá. Não que tenha sido super fácil ser músico…. É preciso ser hábil para continuar fazendo o que fazemos porque não é algo popular. Na verdade, nem sequer sei o que é popular atualmente ou o que as pessoas gostam. Costumava saber o que tocava na MTV por volta dos anos 90, mas não faço ideia hoje em dia.

Nem a MTV é relevante hoje em dia.

Exatamente, sobraram só programas de namoro ou esportes. Nos anos 80, antes da MTV, existiam esses canais dedicados exclusivamente a passar vídeos promocionais. Você via uns vídeos de new wave e ficava louco. O surgimento dos clipes foi muito forte para a minha geração, porque você podia visualizar o conceito visual sem ter que ir ao show. Enfim, não sei se a maneira como a minha geração viveu a música foi melhor ou pior do que outras, mas tenho certeza que foi de uma forma que nunca vai se repetir outra vez….

Quanto à cena do jazz, tenho uma reputação de bad boy, o que está ótimo para mim. O que há de ruim nisso? Quando música boa foi feita por gente amável? Não significa nada para mim. Lembro que quando fiz o Firestorm, em 2007, Damon Smith [baixista e fundador do selo Balance Point Acoustics] ficou muito puto com a capa que coloquei no disco. Eu disse para ele que, se eu quisesse botar um crânio em chamas na capa da porra do meu disco, eu iria botar. E ele ficou meio “olha, você está um grande erro!”. Que é isso? Tenho que agradar um grupo hipotético de pessoas botando uma foto entediante de uma xícara de café na capa? Foi uma grande briga em torno dessa história e até hoje ele mantém que teríamos vendido mais cópias se eu tivesse lançado com uma capa limpinha, tipo as da ECM. Qual é o ponto em fazer música além de expressar a sua visão? Essa é a minha visão. Se você não quer ouvir um grande disco de free jazz porque tem um crânio na capa, foda-se. Sério, você é um idiota. Firestorm não é nada mais do que um disco de free jazz tradicional que fiz porque sentia que ninguém estava lançando discos assim. Era o disco que eu queria ouvir. Também estava numa posição onde conseguiria o Marc Edwards, Marshall Allen e todas essas grandes personalidades para tocar nele. Então, bate na madeira.

O primeiro álbum da cantora disco Cristina, lançado pela ZE Records, foi a inspiração para a capa de Apocalyptik Paranoia

Uma coisa que sempre pareceu importante no Luttenbachers e também na sua carreira solo, como nas capas de Firestorm e Apocalyptik Paranoia, é um lado de comédia. Quão importante é humor para o seu trabalho?

Boa parte das pessoas com quem trabalho entendem meu senso de humor, apesar de nem sempre concordarem 100% com a maneira como faço as coisas. Algumas das músicas mais desconfortáveis que lancei eram também as mais engraçadas, pois quero que minha arte tenha níveis múltiplos de sentido e interpretação. Gosto desses filmes bem sinistros que para boa parte das pessoas parece o pior pesadelo de todos os tempos, mas, para mim, são engraçados, meio humor negro, como uma piada niilista [a lista pessoal de filmes favoritos do Weasel inclui Salò ou Os 120 Dias de Sodoma, Greaser’s Palace, Zona de Conflito e Possessão]. Também gosto de bandas como os Frogs. Tem a ver com expressar todo um alcance de possibilidades, algo que eu sempre me preocupei. Às vezes, o humor é até meio óbvio e estúpido, como quando faço covers ruins.

E o humor faz parte da maquiagem humana, certo? Rir é uma das coisas que mais valorizo neste planeta. O Retrovirus é hilário, nós rimos o tempo todo, um bando de comediantes. Quando subimos no palco, estamos totalmente devotados em sermos ameaçadores, mas esse é o sentimento que estamos lá para expressar.

Falando um pouco de comédia, o que você lembra do dia em que A Night of Jazz & Comedy foi gravado? Temos ouvido muito esse disco.

Isso foi por volta de 2009. Tem esse cara local chamado BJ Rubin, um louco que apresenta um programa bizarro na TV à cabo, que sempre aparecia nos nossos shows na falecida casa Death By Audio. Aliás, maior tristeza perder esse palco, era o melhor lugar para tocar. Não ouço esse disco há muito tempo, mas acho que fui o DJ, o cara falando entre cada apresentação.

Você lembra quem era o cara da história sobre o Deerhoof?

Não lembro exatamente quem, mas era algum idiota que achava muito importante ser amigo do Deerhoof e eu estar ali conversando com eles era um obstáculo para firmar contatos ou algo assim…

Você morou com o BJ Rubin por um tempo, não?

Sim, eu morei com ele. Deus, você foi longe com sua pesquisa (risos). Quando me mudei pela primeira vez para Nova Iorque, morei no apartamento do BJ por uns três ou quatro meses. Ele é uma figura. Você gosta do BJ Rubin?

Sim, eu adoro o BJ Rubin Show.

Ele é uma figura. Tim Dahl sabe todas as histórias sobre ele.

Nós chegamos no BJ por causa da coletânea que a Pukekos lançou do Flying Luttenbachers.

Vez ou outra, o BJ me perguntava se eu poderia fazer alguma coisa para o site dele, se poderia escrever algo. O lance dele é ser um curador de cultura. Em algum ponto, não sei porque aconteceu, montei uma coletânea a pedido dele. Ele perguntou se poderia botar online e eu disse “claro”.  A banda já tinha acabado há eras, então, se alguém quiser ouvi-la, sinta-se à vontade.

Voltando a falar de bateria, meu som preferido que você já tirou em disco está no Sixth in Sixes (2005) do XBXRX. O que você lembra dessas sessões?

Interessante, é uma pergunta muito boa. Estava tentando lembrar disso outro dia e acho que nós gravamos num porão.

Você gravou num porão e tirou aquele som?

Posso estar enganado, teria que confirmar com os outros integrantes, mas tenho quase certeza que nós gravamos no porão sujo onde a gente ensaiava e eu usei esse kit grande e vagabundo, comprado por uns US$ 150.

Vocês eram um trio, certo?

Nós não tínhamos um baixista na época. Éramos eu, Vice [Cooler, vocalista] e Steve [Touchstone, guitarrista]. Gosto muito desse disco e trabalhos muito nele. Depois de ter gravado tudo, mixamos e mixamos até chegar no som que desejávamos. Para mim, é bem o tipo de “produção Weasel Walter”. Tentei fazer esse disco soar como classic rock, com tudo grande e na cara.

Como vocês foram parar na Polyvinyl?

Ah, entendo o que você quer dizer. Me mudei para Oakland em 2003 e nós saímos em turnê dois meses depois. Foi tudo muito rápido. Nosso agente de turnê, Erik Carter, tinha conexões com algumas das bandas da Polyvinyl. Nós conversamos e chegamos à conclusão que talvez eles pudessem nos ajudar. Na nossa cabeça, o XBXRX soava mais comercial e acessível do que realmente era, o que é engraçado de lembrar hoje em dia. Não que nós pensássemos que éramos uma banda pop, mas que poderíamos tocar para mais pessoas do que só moleques de 18 anos do underground e ganhar um cachê de US$ 20. Assim, se trabalhássemos com uma gravadora que nos levasse mais a sério, talvez alguma coisa poderia acontecer. Toquei cerca de 200 shows com o XBXRR em seis anos, num período em que gravamos cinco discos. Já amava a banda antes mesmo de entrar nela. Fiquei impressionado na primeira vez que os vi, achei demais. O que tentei levar para a banda foi um pouco de maturidade para as composições, estendendo as composições e conceitos para além daqueles espasmos de 20 segundos com dois riffs. O contrato com a Polyvinyl não foi ruim, mas eles definitivamente não sabiam o que fazer com a gente, afinal, era uma banda de hardcore extremo. De todo modo, eles fizeram um bom trabalho, porque nós não nos encaixávamos no cast da gravadora.

Eles mantêm os discos em catálogo até hoje.

Tenho muito orgulho desses discos. O único que eu não gosto muito é aquele exclusivo para download [Un Usper, de 2009], lançado algum tempo depois de eu ter saído, porque não tive muito a ver com ele. Saí da banda e eles mixaram sem mim.

Mas te perguntaram algo antes de lançar?

Ah, eu sabia que eles estavam fazendo e nós ainda éramos amigos. Não saí da banda porque a gente não se dava bem mais, foi porque achei que já tinha dado. Para ser honesto, era um pouco esquisito porque eu era uns dez anos mais velho do que qualquer pessoa em qualquer um daqueles shows. Deveria ter uns 35 anos, enquanto o público estava na faixa dos 18 e os integrantes da banda uns 25. Era esse cara velho, parecia muito retardado. É sério! Então, quando esse disco saiu, já tinha me mudado para Nova Iorque e não fiquei muito feliz com o resultado. A produção não era lá muito legal. Também tivemos muito trabalho com algumas daquelas músicas e para mim foi esquisito não ter dado opinião no resultado final. Não odeio o disco, mas não está no mesmo nível dos anteriores.

Alguns anos depois você entrou numa banda chamada Burmese. O meu disco favorito é o Lun Yurn, de 2011.

Outra banda que eu era fã antes de entrar e esse também é o meu favorito. Produzi e os forcei a escrever todas as músicas (risos).

São 12 faixas em 30 minutos e depois uma outra longa de 45 minutos. O que era o Burmese e como esse disco aconteceu?

Bem, o Burmese começou em Iowa no fim dos anos 90, influenciado por grindcore, Whitehouse e Swans. Era um bando de pervertidos sexuais. Acho que a primeira vez que os vi foi em 2001 num show que o Flying Luttenbachers fez na Califórnia [em 25 de julho, o Dig Up The Body Still Alive também tocou no dia]. Era uma grande banda, muito poderosa e engraçada, de uma atitude meio Whitehouse. Bem estúpida, sabe? Alguns anos depois, eles me pediram para produzir o disco Men, de 2004, que acho muito bom. Na época, eram dois bateristas e dois baixistas [Mark Schaffer, Mark Small, Mike Glenn e Mike Green] tocando músicas monolíticas. Fiquei muito orgulhoso de ajudá-los a gravar e tudo foi feito numa garagem com meia dúzia de microfones.

Como eu estava vivendo na Costa Oeste e há algum tempo eles estavam com um baterista só, disse “olha, eu vou tocar bateria no Burmese”. Acharam uma grande ideia e assim aconteceu. Todas aquelas músicas foram escritas em ensaios, que aconteciam toda semana por três horas.

Elas foram escritas de ponta a ponta? Não há nada improvisado?

A única improvisada é aquela que é puro barulho no fim do disco. Tudo foi escrito até os detalhes. Em alguns momentos as partes de baixo eram mais barulhentas e improvisadas, mas as estruturas eram sempre sete daquela parte, cinco da outra, mais três dessa e assim vai. O conceito era sempre as partes durarem muito ou pouco, nunca a quantidade certa, e sempre em repetições ímpares para que tudo soasse estranho. Tanto o Yun Lurn quanto o Colony Collapse Disorder [de 2009], os dois discos deles em que eu toquei, foram muito democráticos. Era uma grande banda. Meu único arrependimento ao me mudar da Costa Oeste foi deixar o Burmese. Definitivamente estaria na banda se ainda morasse por lá.

Então, a banda ainda existe? Pergunto porque mal há qualquer informação sobre eles online.

Existe, e hoje em dia eles têm dois vocalistas, dois baixistas e dois bateristas. Dois de cada. O som mudou um pouco desde que eu e o Mike Green saímos, ficou mais grindcore normal, não tão esquisito quanto era antes. Não fizeram nenhum disco desde o Lun Yurn, mas ainda ensaiam uma vez por semana e saem para tomar cerveja. É o jeito deles. É o que sempre fizeram e o que sempre vão fazer. Gostam muito de estar na banda e respeito isso. O Mike Green esteve no Flying Luttenbachers por alguns anos também, ele é grande um amigo e que sempre entendeu essa ideia de fazer tudo “errado”. A gente queria foder o ouvinte nesse quesito de divisões da música, de nunca terminar quando você espera.

Eu sei que você tem sentimentos fortes a respeito de Chicago, mas eu queria conversar sobre duas figuras de lá: uma é o Nándor Névai, que fez parte do Hatewave.

Conheci o Nándor em 1992 ou 1993 e ele imediatamente se revelou uma pessoa única. Muito de seu trabalho não é devidamente documentado, porque seu estilo de vida é a sua verdadeira obra de arte. Os discos que ele faz de vez em quando são momentos, mas a maneira que ele vive é inacreditável. Tim Dahl, eu ou mesmo a Lydia Lunch pode te contar histórias do Nándor por um dia todo. Tenho um milhão de histórias e não sei nem por onde começar. Já presenciei protestos e momentos de vida ou morte. Se alguém tem que escrever uma biografia, é esse cara, uma figura completamente original que ninguém liga. Minha vida é entediante comparada a dele. Recomendo entrar em seu site e ler tudo o que ele escreve.

Sei que ele tocou no Hatewave por algum tempo antes de você.

O Hatewave foi uma banda de grindcore meio noise criada pela Nándor com dois outros caras, Sasha Tai e Rick Wilson. Mas, depois de um tempo, Sasha foi o único remanescente e ele criou um novo Hatewave que não tinha nada a ver com o original. Nós até tocávamos algumas das músicas originais, mas de maneira mais profissional e death metal. O Nándor considera essa segunda encarnação do Hatewave uma falsificação, a verdadeira é a que ele fez parte, mas não me importo com isso. Toquei no Hatewave por dois ou três anos, nós ensaiávamos duas ou três vezes por semana e era muito trabalho, um som bem técnico. A banda não foi bem recebido pela comunidade do metal, mas, fazer o que, é a história da minha vida…

Vocês tocaram com bandas de metal tradicional?

Nós abrimos para o Napalm Death e tocamos em alguns festivais de metal. Ninguém gostava da gente. Jesse Pintado [guitarrista do Napalm Death e criador do termo “grindcore”] foi o único que disse alguma coisa positiva. Ele queria a nossa demo e achava que nós éramos uma boa banda, mas, aí, ele morreu (risos). Enfim, abrimos para bandas de metal, mas éramos muito esquisitos e teatrais, além da formação não incluir um baixista. Era muito cru e técnico de uma maneira esquisita, quase como o Luttenbachers. Não me preocupo tanto com o fato da cena de metal careta não ligar. É tão redundante tocar numa banda de metal tradicional, existem um milhão delas e eu posso até gostar de algumas, mas por que criar uma banda que faça o que outras cem já estão fazendo? Não faz sentido para mim. Por isso, todas as bandas de metal que estive foram esquisitas. Se já foi feito, por que repetir? É divertido, OK, mas eu sou um artista e estou tentando fazer algo novo, não tocar a mesma merda que todo mundo já está tocando. É uma benção e uma maldição. Mas, sim, o Hatewave do Nándor e o meu Hatewave são bandas completamente diferentes. E ele concordaria com isso.

A outra pessoa é o Bobby Conn. Dois caras excêntricos, mas de categorias diferentes.

Vi o Bobby Conn pela primeira vez em 1993. Caí de paraquedas no último show da ex-banda dele, Conducet, e achei tudo insano. Fiquei completamente chocado e não conseguia entender nada. Era moleque e se via alguém que gostava queria ser amigo da pessoa. E assim começamos a andar juntos. Toquei bateria no primeiro sete polegadas dele como artista solo, fiz parte de alguns grupos que ele montou e fui para a Europa como baixista em 1998. Nós temos o mesmo senso de humor em certo sentido, então estávamos sempre juntos. Assim, inventamos todas as teorias da conspiração extravagantes sobre o personagem “Bobby Conn” e o Continuous Ca$h Flow System [afundado em contas a pagar e cumprindo pena por fraude postal, Conn criou o sistema para, supostamente, afundar os EUA numa grande dívida nacional]. Nós somos amigos, apesar de não trabalharmos juntos a muito tempo.

O primeiro resultado para “Weasel Walter” no YouTube foi, por muito tempo, aquela aparição de vocês no programa Wah², da Spex.

É da época da turnê de 1998, nós dois agindo como idiotas. Tenho um registro em vídeo muito bom de um show dessa turnê em VHS. Ao menos, espero que ainda tenha. Há alguns anos, emprestei um monte de fitas para o William Pisarri [cineasta e músico que passou pelo Luttenbachers, Miss High Heel e ZZZZZ] digitalizar, mas ele faleceu [em 2007, aos 35 anos, vitimado por um infarto]. As fitas ainda devem estar por aí, mas não dá para incomodar os pais deles com isso. Ele chegou a digitalizar algumas imagens antigas dos Luttenbachers, mas acho que essa fita do Bobby Conn se perdeu. Esse show era incrível, a gente tocava uns sets de uma hora e meia com vários personagens…. Eu curtia muito. Acho que fui demitido da banda porque eu era muito babaca ou algo assim (risos). Meu amigo Jonathan Joe, que fazia parte de uma banda de glam rock que tive chamava Vanilla, também participou dessa turnê. Jonathan é um dos caras mais inteligentes, demoníacos e engraçados que conheci. Ter eu e ele na banda ao mesmo tempo por um mês foi demais para o Bobby Conn. Me demitiram e o mantiveram, porque um de nós tinha que sair. Fiquei chateado na época, mas, com o passar do tempo, entendi a decisão. Era energia demais junta.

Surpreendentemente, não fui chutado de muitas bandas. Se quero trabalhar com uma pessoa, raramente não dá certo. Obviamente, trabalhei com muita gente, mas dificilmente você vai encontrar alguém falando “ah, aquele bosta do Weasel Walter”. Se ouvir alguém falar isso, provavelmente ele nunca trabalhou comigo ou me conheceu, porque sempre tentei operar com integridade, nunca fodi ninguém ou fui babaca. Até posso ter sido babaca em algum momento, mas nunca foi o meu objetivo. Gosto de manter boas relações, principalmente porque sou tão anti-sociedade que, quando me identifico com alguém, levo para a vida.

Você trabalhou com o Bobby Conn até o álbum Rise Up!, de 1998, certo? O disco foi produzido pelo Jim O’ Rourke.

Apareço em três músicas desse disco [guitarras em “United Nations” e “White Bread”, baixo em “Baby Man”]. Gosto do Jim, mas acho que, durante as gravações, ele viu uma brecha para me tirar e botar outras pessoas que eram de interesse dele. Fiquei meio puto na época, mas, no fim das contas, é a visão do Bobby Conn e não há nada que eu possa fazer. Era legal tocar com eles, mas posso entender porque a minha personalidade não estava funcionando 100%. Em algum ponto da turnê de 1998, o pessoal da banda veio me falar que eu estava exagerando na minha performance, agindo feito louco no palco e roubando os holofotes. Minha resposta foi fazer exatamente o oposto: ficar parado, olhando fixamente para o nada e com a cara suja de sangue. Eles achavam que eu estava aparecendo demais e provavelmente estavam certos. Não subo no palco para ficar tímido.

Dois anos depois, você e o Jim O’ Rourke, junto ao Fred Lonberg-Holm, lançaram aquele tributo ao Masayuki Takayanagi [Tribute to Masayuki Takayanagi, 2000].

Esse era um disco de comédia.

Como foi a reação a ele? Eu lembro de uma história relacionada à revista The Wire.

Uma das músicas se chamava “Burning and Mutilating the Bodies of The Wire Magazine Staff” (risos). Nunca fui bem recebido pela publicação. Não sei se eles não se importam comigo ou se sequer me conhecem. Acho que eles realmente não estão nem aí para o meu trabalho e raramente resenham meus álbuns.

Esse disco foi um lance que arrumei com uma gravadora na Alemanha chamada GROB. O disco todo foi uma piada. Jim apareceu somente na sessão que deu origem a primeira faixa. Ele não estava disponível para o resto das gravações, então fiz overdubs com uma guitarra de 12 cordas. Naquela época eu estava produzindo discos muito crus, porque não havia grana nem tecnologia disponível. Foi quando estava comecei a aprender a mixar no computador. Em 1997, quando os Luttenbachers estavam gravando Gods Of Chaos, Jim O’ Rourke apareceu dizendo “gastei US$ 300 nesse disco, uma compilação com esse cara chamado Masayuki Takayanagi, e você tem que ouvir”. Ele botou o disco, Inspiration & Power 14 Free Jazz Festival 1, para rodar e era só psssshhhhh. Fiquei tipo “isso aqui é demais, queria fazer algo assim” e o Jim topou na hora. E, assim, nós fizemos o show que virou a primeira faixa. O Jim é um cara flexível, que gosta de trabalhar em muitas coisas diferentes. A última vez que o vi foi quando o XBXRX saiu em turnê com o Wolf Eyes e Sonic Youth. É um cara legal.

Falando sobre mixar no computador, no início de 2015 você lançou um disco de arquivo composto somente com MIDIs, Fragments. Imagino que os dois processos devem ter sido contemporâneos.

Comecei a compor com MIDIs em 1998. Tinha muito medo de computadores até que o Jonathan Joe me passou um computador zoado e disse “não seja idiota, eu sei que, quando você se acostumar, vai curtir muito”. Ele me mostrou o teclado MIDI e como era possível gravar, editar ou cortar qualquer coisa. Explicou também que eu poderia até escrever as notas diretamente na partitura e dar playback. Foi um impacto. Era bem superior ao gravador em K7 de quatro canais que eu usava até então, aquela merda. O Tribute to Masayuki Takayanagi foi a primeira coisa que eu fiz num computador, esse processo novo de mixar, masterizar e queimar a mídia. Praticamente tudo o que fiz até então foi num PC. Sem chances de pagar para mixar e masterizar um disco num estúdio. É loucura total. Custa muito caro. Além de não ser assim que eu gosto de trabalhar. Prefiro sentar eu mesmo e fazer tudo soar direito. Atuei profissionalmente masterizando discos para outras pessoas por muito tempo.

Lembro de ter visto seu nome nos créditos de um disco do Ty Segall.

Sim, nunca ouvi esse disco, mas o masterizei (risos). John Dwyer é um grande amigo da Costa Oeste, também fiz muitas coisas para o Thee Oh Sees, mas nunca ouvi esses discos. Masterizar não se trata de ouvir o disco inteiro, mas sim de fazer o som funcionar. Acho que uns 80% dos álbuns que mixei não ouvi completamente. Escutei o bastante para conseguir fazer o meu trabalho direito, já que era isso mesmo, trabalho, não estava ouvindo por diversão. Não é uma questão de trapacear ou algo assim.

2016-01-04 08.41.59 1_cleaned

A Epiphone Firebird usada no show do Retrovirus em São Paulo. Os captadores do braço e do meio foram desligados. Na ponte, Weasel substituiu o original por um Lollar

Trazendo a conversa para hoje, quando ouvi o Cellular Chaos tive a impressão de que você estava retornando às origens, juntando o glam rock à no wave e prestando referência aos discos que comprou quando moleque. Você concorda com isso?

Talvez. Até consigo ver alguma semelhança com o Lake Of Dracula [banda que Weasel teve com Marlon Magas e Heather M. (The Scissor Girls)], mas o Cellular Chaos começou no meio dos anos 2000 como um projeto de free jazz, com dois bateristas e eu tocando guitarra barulhenta. Fizemos uns cinco shows em São Francisco, mas não fiquei muito satisfeito com o resultado. Quando me mudei para Nova Iorque, queria criar uma banda que ensaiasse toda semana e tivesse algo de no wave. A primeira formação contava com Kevin Shea na bateria e Ceci Moss, uma amiga da Bay Area, no baixo, e as músicas eram espasmos retardados de curta duração. Fizemos um show e o Kevin disse que não estaria disponível para os próximos seis meses. Então, o substitui pelo Marc Edwards, que vinha tocando em apresentações de free jazz comigo. Ele nunca tinha tocado numa banda de rock antes. Arrumamos um lugar para ensaiar, escrevemos essas musiquinhas barulhentas com influência de no wave e nos apresentamos para meia dúzia de gatos pingados por muito tempo. Num certo ponto, as músicas ficaram maduras e ganharam mais partes. Era o momento certo para arrumar um vocalista.

Tivemos muito trabalho para encontrar um vocalista em Nova Iorque. Acho que ainda tenho uma lista de umas quinze pessoas, gente conhecida na cena, que entraram em contato, e assim que ouviram as músicas, deram para trás. Fiquei muito indignado. Como assim ninguém queria entrar? Até que, por volta de 2010, uma menina chamada Admiral Grey enviou uma mensagem meio cínica, tipo “OK, vamos tentar”. Na cabeça dela, nossa banda era muito ruim, porque ela já tinha tentado vagas para várias roubadas, já que boa parte das bandas de Nova Iorque é uma merda. Quando ela apareceu no porão onde ficava nosso espaço de ensaio, parecia um anjo descendo as escadas. Depois do fim do ensaio, ela confessou a apreensão dela, mas disse que curtiu muito a proposta musical e achava que iria funcionar. Naquele momento eu já sabia que trabalharíamos juntos por muito tempo.

O que fez o Cellular Chaos dar certo é o fato de não termos medo de escrever canções e não forçarmos uma tentativa de ser a coisa mais estranha do mundo, porque a banda sempre será estranha só pelo fato de sermos nós por trás dela. O que eu queria era escrever canções boas e memoráveis, algo que faço há muito tempo e tenho algum talento, além de querer tocar guitarra e agitar nos shows. O segundo álbum já está pronto e deve sair pela SKiN GRAFT [selo do Missouri especializado em noise rock, que conta com Zeni Geva, Melt-Banana, Ruins e outras bandas barulhentas em seu cast] no ano que vem. É rock inteligente e esquisito. Não é punk rock ou rock de bar. As letras da Admiral são surrealistas, tratam de traumas, desespero e insanidade. Não são letras comuns de rock. Ela é uma grande vocalista e compositora, e estou muito feliz de trabalhar com ela. A banda não ficou muito ativa nesse ano, mas espero que, assim que o segundo disco saia, nós possamos fazer muito mais.

Vocês já encontraram um novo baterista após a saída do Marc Edwards?

Nós não vamos chamar um baterista. Fizemos seis shows com uma bateria eletrônica e todo mundo disse que foram melhores que os anteriores, todos muito bem recebidos. O Tim Dahl disse “vocês estão ainda melhores sem baterista”. Fiquei chocado, mas se todo mundo acha que fica mais interessante assim, sem problemas, até porque a gente quase nunca ensaia. É uma nova fase. Você tem que lembrar: a banda começou como um grupo de free jazz, virou um trio no wave, depois uma banda de glam e agora essa coisa esquisita sem baterista. E vai continuar mudando.

O afinador fica fora da pedalboard. O sinal corre até um amplificador Fender com bastante reverb. Quando pedimos para conferir o arsenal de pedais de Weasel, a Lydia nos sacaneou na mesma hora. “Silly boys with their silly toys”

E esse lado glam rock? Li numa entrevista com a Admiral Grey em que ela menciona seu gosto por rock clássico e glam rock.

O que era o punk dos anos 70 que não glam rock? Eu gosto de rock ‘n’ roll alto, espalhafatoso e insano. Tenho muita energia e quando subo no palco quero entregar um show, e isso nos leva de volta para aquela coisa de não parecer um cara introspectivo do indie rock, fitando os pés como um garotinho derrotado. Estou vivo, quero ir a loucura e quebrar tudo. Para mim é pura histeria esse lance de glam rock, é muito engraçado. Representa a liberdade, bem foda-se, tipo “eu vou fazer a coisa mais louca que eu consigo pensar e você tem que vir comigo”. Não é contra o público, é para o público. Historicamente, as pessoas procuram num artista a liberdade que elas queriam ter. Estávamos conversando sobre isso ontem à noite. Eu quero ver gente no palco fazendo coisas incríveis. Acho que muita gente se sente ameaçada hoje em dia. Eles vêm alguém tocando bem e pensam “ah, eu faço isso”. Não é assim que eu me sinto. Quero ser surpreendido por quem está lá em cima e, pela mesma razão, vou tentar surpreender todo mundo que estiver comigo quando subir no palco. Se você estiver numa banda comigo, vai ter que me acompanhar, porque eu não vou moderar. O Bobby Conn estava certo em me chutar, porque eu não ia moderar. Eu ia ser mais louco do que ele era. Se você vai estar numa banda comigo, tem que aceitar que eu vou ficar louco quando subir no palco, não vou me segurar.

Hoje em dia você tem tocado muito mais guitarra do que há uns cinco anos. Fiquei surpreso com o primeiro disco do Retrovirus porque nunca tinha ouvido alguém traduzir tão bem aquele estilo de tocar da no wave. Qual foi seu método para abordar esse material, especialmente as gravações do Teenage Jesus?

O conceito era entender o porquê dessas gravações serem boas, o que está diretamente ligado a um sentimento e uma maneira de tocar essas músicas. Não tem tanto a ver com tocar exatamente igual ao original, mas com os arranjos terem a aspereza e brutalidade dos originais. Tenho que sintetizar a maneira de tocar da Lydia, do Robert Quine e do Rowland S. Howard no meu estilo. Tem a ver com uma certa sensibilidade. Não dá para catar quaisquer três pessoas e fazer uma banda boa como essa. É preciso um entendimento do que está acontecendo. E a Lydia é muito crítica, mas eu também sou e muitos desses arranjos são meus. Tenho muita experiência com teoria musical, assim como o Tim Dahl, então, é fácil analisar tecnicamente o que está acontecendo. E parte é a mágica de uma boa banda, um negócio que não dá para prever. Você tenta pegar as pessoas certas, espera o melhor e às vezes funciona.

Mas e quanto a guitarra em si? Na época do Teenage Jesus, a Lydia costumava pegar guitarras emprestadas e nem sempre elas estavam em bom estado ou mesmo afinadas.

A Lydia guarda várias anotações com esquemas das partes de guitarra. Ela criou esse conjunto de técnicas para tocar guitarra nesse material que é muito característica. A maneira como ela abafa as cordas, a palheta bem leve, o slide e os acordes com intervalos trítonos. Ainda não entendo 100% o que ela está fazendo na guitarra durante os versos, mas nosso approach foi não se importar tanto com fazer tudo exatamente perfeito, porque a dissonância é parte importante do som. E, claro, estudei a música da banda excessivamente ao longo da vida. Falando nisso, preparei um disco de gravações ao vivo que acabou de sair [Live 1977-1979, lançado pelo selo Other People].

Esse também foi a abordagem por trás da reencarnação do Teenage Jesus que se apresentou recentemente [Lydia, Weasel e Tim reativaram o grupo para um festival promovido pelo selo Other People]. Ela não é uma instrumentista per se, mas consegue dar cabo do trabalho com as ferramentas que adotou. Ensaiamos duas vezes para esse show e o Tim nunca tinha tocado bateria antes na vida. O Teenage Jesus and the Jerks original eram duas pessoas que não sabiam tocar que ela obrigou a entrarem na banda. Eles não eram músicos e muito menos queriam fazer parte da banda. Então, de gravação em gravação, você encontra algumas inconsistências, como linhas de baixo diferentes, por exemplo. Mas a guitarra da Lydia está razoavelmente afinada durante boa parte desses registros do Teenage Jesus. É meio que um mito essa história da afinação.

Então, não ser muito perfeito é fundamental. O lance do Teenage Jesus é soar firme e rigoroso. Não importa o que acontece além disso. Tem que começar e terminar ao mesmo tempo. Como conheço esse material como a palma da minha mão, não foi difícil para mim. Até quebrei uma corda no meio do show e tive que transpor tudo ali na hora.

É curioso como um cara tecnicamente proficiente como o Nels Cline soa frouxo tentando tocar esse material. E o cara é um monstro da guitarra.

Se me permite a audácia, acho que nossa versão do Teenage Jesus foi a melhor de todas e o Retrovirus é a melhor banda que a Lydia já teve (risos). O que você falou é um gancho de volta para a ideia de que saber tocar não é o bastante, é preciso entender o que está por trás dessas canções. Se você não entender, está perdendo o objetivo. Escolher um cara que toca acordes bonitos é perder o objetivo completamente. Adoro o Nels Cline, ele é um grande cara e a Lydia com certeza diria o mesmo, mas será que ele entende esse material? Não tenho certeza se ele não o compreende, e isso não é um insulto, mas acho que ele não consegue capturar aquele sentimento por vir de um outro cenário e ser um instrumentista formal de jazz. Tento entender o legado da Lydia e trazê-lo para o que tem significado hoje em dia, de modo que mantenha o espírito anárquico do passado.

Lydia Lunch Retrovirus (19 de dezembro de 2015 – SESC Belenzinho, SP)
Turnê:
Urge To Kill
Setlist: Snakepit Breakdown / 3X3 / Mechanical Flattery / Love Split With Blood / Some Boys / Dead Me You Beside / Fields Of Fire / Tied and Twist / Afraid Of Your Company / Still Burning / Black Juju / Gospel Singer / Frankie Teardrop

NP#2

Comus – First Utterance (Dawn Records, 1971): Na mitologia grega, Comus (Κῶμος), o filho e copeiro de Dioniso, era o deus da diversão, orgia e flertes às escuras. Como entidade divina, representava o excesso. First Utterance também é assim, algo como o equivalente freak folk de um filme do Kenneth Anger: ares de festa pagã, instrumental denso e letras sobre temas sinistros, como estupros, assassinatos e insanidade. Inclui um cara cantando como uma cabra.

Fellini – Amor Louco (Wop Bop, 1990): Os fãs, a imprensa e o próprio Cadão Volpato podem achar 3 Lugares Diferentes o melhor disco da carreira do Fellini, mas meu voto vai para Amor Louco. Foi o momento em que eles deixaram a simplicidade minimalista das gravações lo-fi em favor de arranjos intricados de violão. À época, acredito que a única banda que concebeu uma mistura do post-punk inglês com a MPB tão bem acabada foi o Picassos Falsos com o seu Supercarioca, mas Amor Louco é ainda melhor.

Pocahaunted / Robedoor – Hunted Gathering (Digitalis, 2007): Essa colaboração reúne ângulos opostos de como fazer drone: o industrial barulhento do Robedoor e o folk arcano do Pocahaunted (que incluía a líder do Best Coast, Bethany Cosentino). Ambos os grupos brilham aqui, mas “Warmest Knives” do Pocahaunted é uma avalanche. Uma das músicas mais bonitas que já ouvi.

Nōh Mercy– Nōh Mercy (Superior Viaduct, 2012): O Nōh Mercy foi um duo formado em San Francisco durante os anos setenta. Esse lançamento de arquivo reúne as poucas gravações registradas pelo grupo. O som é um post-punk despido aos elementos mais básicos. De certo modo, uma contraparte à cena no wave que fervilhava em Nova Iorque no mesmo período.

Kip Hanrahan – Coup de Tête (American Clavé, 1981): De acordo com alguns relatos, Kip era um cara um pouco problemático, mas teve a clarividência de unir diferentes linhas esotéricas do panorama underground nova-iorquino do início da década de 80 nessa mistura bizarra de jazz, no wave e prog rock. As raízes do Golden Palominos (Antor Fier, Arto Lindsay, Bill Laswell, Jamaaladeen Tacuma, etc) parecem ter surgido desse disco, por exemplo. Ouça “Shadow to Shadow” e a “A Lover Divides Time” para entender.

Bill Hicks – Rant In E Minor (Rykodisc, 1997): Meu set preferido do Bill Hicks. A temática das piadas é bem mais sinistra e cruel do que a dos registros anteriores, além de Hicks parecer tão furioso que até grita com o público em alguns momentos. É um dos dez discos favoritos do Tom Waits. Não ouça se você é anti-aborto, católico ou conservador.

Sacrilege – Behind the Realms of Madness (COR Records, 1985): A Relapse Records está preparando o primeiro relançamento remasterizado e restaurado da estreia do Sacrilege, grande banda que misturava o d-beat com o som do, então insurgente, thrash metal. Esbarrei numa coletânea pirata de demos na Extreme Noise Discos, mas já tinha gastado toda a minha verba.

Baba Salah – Borey (Camara Productions / Musiki, 2005): Cheguei nessa fita malesa por indicação do Zachary Cole Smith, líder do DIIV. Como acontece com qualquer guitarrista originário de lugares fora do mapa da produção musical mainstream, o cara ganhou fama na Internet como o “Jimi Hendrix de seu país” (o que não tem nada a ver). A gravação precária pode ser um pouco frustrante, principalmente por causa dos timbres toscos dos teclados, mas vale conhecer.